曉龍影評

對中外電影的分析，包括劇本內容的探討、電影語言的闡釋、拍攝技巧的鑽研，藉此表達自己對人生、社會及文化的體會。

《中國乒乓之絕地反擊》短評

勤勞是中國人的致勝之道？

曾幾何時，中國乒乓球隊面對瑞典這勁敵，遇上前所未有的挫折，需要捲土重來，實在談何容易。《中國乒乓之絕地反擊》敘述這段中國乒乓球隊如何克服困難，再次戰勝瑞典，重奪世界第一的體育史。不要以為此片只「歌功頌德」，描寫該球隊怎樣了不起，如何使當時的全球球迷「跌眼鏡」，全片竟用了不少篇幅敘述球員怎樣面對挫折，如何承受失敗帶來的痛苦，反而對最後勝利而衍生的自豪感所述不多。很明顯，影片創作人把近年來中國乒乓球隊在世界各大比賽中所向披靡的美滿成果歸因於球員勤奮的個性，與部分歐美運動員以自己先天的體能優勢而自豪截然不同，當瑞典球員正在玩樂度假時，中國球員仍然接受訓練，其訓練時數相當於瑞典的數倍，故他們的技術比瑞典優勝，實非偶然。

《中》沿用國內體育電影的方程式，用了不少篇幅描寫球員艱苦地接受訓練的過程，向觀眾傳送一個訊息，就是勤勞是致勝之道。不論天氣多麼惡劣，環境多麼嚴峻，球員仍然風雨不改地進行訓練，故他們面對逆境時，依舊能處變不驚，遇上挫折時，仍然能重新爬起來。作為一部勵志電影，全片貼近現實地披露傷患對球員造成的打擊，就像疾病使我們的健康受損，難以工作，最後球員克服傷患後再次取得勝利，就像我們恢復健康後再次重建自己的事業。因此，與其說《中》談論的是運動員的經歷，不如說它談論的是每一個人的人生。

《中》內黃昭(段博文飾)常在大賽中過度緊張而失手，可能源於他的好勝心太強，造成過重的焦慮感，嚴重影響其參加比賽時的情緒。教練戴敏佳(鄧超飾)在他比賽前關鍵的一刻，叫他不要執著於勝負，反而要懂得享受比賽，這使他的心情放鬆，並取得意料之外的勝利。由此可見，運動的真諦在於自身能否投入地享受比賽的過程，雖然勝負會影響自己的體育生涯，但盡力而為其實已對得起自己，亦對得起別人，畢竟運動的本質在於鍛鍊體能，放鬆心情，改善身心健康，而不只在競賽中取得勝利。

《中》的創作人敘述國內的體育史之餘，還述說運動的核心價值，就是享受競賽的個人滿足感，在「勝者為王，敗者為寇」的世俗化價值「瘋魔」全球的體壇下，《中》對上述核心價值的刻意宣揚，實在始料不及，這亦是筆者觀賞《中》的最大的得著。

《流水落花》

助人自助的實例

作為寄養家庭收養小朋友，可以是一份工作，亦可以是一種寄託，更可以是一種心理補償。《流水落花》內天美姨姨(鄭秀文飾)在家中全神貫注地照顧收養的未成年小孩及年輕人，對這份工作充滿著濃厚的感情，體現「母愛」的偉大，她舉手投足都極像一位稱職的母親，其素顏的演出，盡顯普通人簡樸的生活狀態，亦突顯她從明星過渡至真正的演員所付出的努力及銳意讓自己脫胎換骨的積極態度。例如：她鼓勵患有兔唇的小花(吳祉嶠飾)昂首向前走，要瞧得起自己，亦必須有自信，她作示範時運用生動的身體語言讓小花模仿，這種作為「母親」給予的充滿熱誠的愛，對小花的關懷，其不計代價地付出的濃厚感情，著實令觀眾感動。其後收養李家朗(徐嘉謙飾)和家希(曾睿彤飾)時，帶他們去露營，對他們的關顧，她對他們嚴厲的管教態度背後的愛，亦超出了普通人打工所願意付出的代價，她百分百投入的演出，願意無條件地付出的精神和時間，盡顯該角色愛護小孩而感情真摯的一面。因此，她與天美的角色「融為一體」，不分彼此，其自然而不像「演戲」的演出，正是她多年來揣摩演技的成果，亦明顯是其演技方面的突破。

另一方面，與其說何彬(陸駿光飾)與天美兩夫婦收養小孩是為了幫助別人，不如說他們組成寄養家庭是為了補償自己失去了3歲兒子(黃梓軒飾)的遺憾。《流》內他們經常惦掛著已去世的兒子，當收養的兒女在他們身旁時，他們便會想起他，在心理上安慰他們，讓他們再次獲得照顧小孩及小孩陪伴在側的滿足感，亦再次享受成為爸爸和媽媽的愉悅和快慰。雖然何彬曾經一再質疑此做法會否長遠，亦懷疑其是否正確，天美卻屢次強調此做法對他們的重要性，並堅持繼續讓小孩在他們的家中寄養，甚而成為領養家庭。可能她對自己的身體缺乏信心，擔心再次懷孕生出來的小孩會有健康問題，不願意冒險，與他渴望有一位真正有血緣關係的兒女，建立名符其實的家庭截然不同。兩人相異的看法使他們彼此向著相反的方向「越走越遠」，原有的補償卻成為他們夫妻關係日趨疏離的「導火線」，故他倆之間出現了第三者，實非偶然。所謂「冰封三尺，非一日之寒」，其道理便在於此。

此外，每個人的時間都很有限，天美亦不例外。她在照顧小孩方面全情投入，對他們無微不至的關懷，使她冷落了何彬；他經常獨自一人，欠缺了她對他的愛，令他感到寂寞，在感情空虛下，唯有尋找另一伴侶，婚外情由此而生。此段情節反映現實，不單《流》內的寄養家庭，正常的家庭亦有類似的問題，故不少學校社工在處理父母教養兒女的問題時，亦須同時處理兩夫婦之間的相處及感情問題。凡事要懂得「放手」，有時候過度聚焦可能會造成反效果，父母對兒女的過分關注，會導致兒女感到被過度管束，對他們造成困擾，父母用了太少時間與另一半相處，亦導致對方孤獨難耐，其不滿可能造成婚姻危機。因此，《流》的創作人貼近現實，把生活化的情節放在電影內，讓作為父母的觀眾產生共鳴，故《流》對家庭及婚姻問題寫實化的處理，可提醒觀眾父母對兒女「放手」的重要性，亦勸導他們子女與夫婦關係其實同樣重要，必須維持兩者適度的平衡，才可過著美滿幸福的家庭及婚姻生活。

《奪命狂呼6》短評

一切從復仇再開始

從《奪命狂呼》的第一集開始，身穿鬼面殺手服裝肆意殺人的案件已不是令人詫異的新鮮事，到了《奪6》，此「殺人循環」又再延續。誰是兇手的「遊戲」被複製再複製，差異只在於其殺人的原因、相關的人物和場景，把這三個元素改頭換面，又是一部全新的影片。創作人樂此不疲地重新組合這些元素，使《奪》的系列不斷延續，而《奪6》其實只是「舊瓶新酒」，雖然在舊有的藍本之上進行不斷的轉化，但難以稱得上有甚麼與別不同的驚喜。

《奪6》繼續以人性本惡為出發點，所謂「人不犯我，我不犯人」，「別人犯我，我必報復」，復仇是片中罪惡的根源，亦是殺人事件出現的最主要原因。筆者看《奪6》時，即使猜不到誰是兇手，都會大概猜到復仇是兇手殺人的動機。橋不怕舊，最緊要受，兇手用尖刀刺死仇人是整個系列最具代表性的畫面，每逢觀眾看見此畫面，便會想起此系列，這個舊元素不斷「延續」，繼續成為全片最具震撼力的鏡頭。但殺人的原因卻是「老調重彈」，冤冤相報何時了，看來人性與生俱來的仇恨正好解釋血腥仇殺連綿不絕地發生，甚至是其以暴力解決問題的「惡性循環」從不終止的關鍵。雖然重複性的殺人畫面全在觀眾的預期之內，但大家都期望會再次看見此類鏡頭，因為它們是全片最具吸引力之處。

在舊元素以外，其實《奪6》的創作人已嘗試在此系列內加入一些新元素，讓此集顯得與別不同。「假死」元素的確能增加懸疑感，亦令觀眾意想不到，但這些新元素卻不能遮蓋上述舊元素的陳舊感，使我們彷彿在「懷舊」，多於觀賞一部全新的影片。如果看每一集的《奪》像完成一次「祭典儀式」，當此「儀式」每過數年便重複一遍時，觀眾遲早會感到納悶，並放棄此「儀式」。因此，假如想觀眾繼續支持《奪》的延續篇，看來更多新元素的加入將會成為其必要之舉，因為「舊瓶」裡的「新酒」是全片最具觀賞價值的地方。

《無名》短評

犧牲至上的主旋律電影

無可否認，《無名》是國內常見的主旋律電影，歷年來以抗日戰爭為背景的歷史電影不少，但能拍出特務情懷的影片卻不算多，《無》應是其中的表表者。片中何主任(梁朝偉飾)與葉秘書(王一博飾)都是特務，兩人擔任不同的角色，惺惺相惜之餘，彼此又會有難以化解的「衝突」，因為他倆都會為國犧牲。

何生沉著應戰，即使無需上戰場打仗，仍然會在執行職務的過程中每天都「打仗」，由於他表面上不會輕易得罪日本人，但又在背地裡為中國人著想，夾雜在中日的矛盾和衝突中，「兩面不是人」。他主動地憎恨葉生，源於其確認葉生「漢奸」的角色，一方面讓中方放心他不會變節，另一方面讓日方相信葉生歸順日本政府，以便葉生繼續執行刺探日軍軍情的任務。因此，他不是抗戰電影中常見的角色，需要完成自己的任務之餘，還需顧及不為人知的伙伴，使其能順利地履行原有的職責。他一個人需要成人之美，且須肩負黨大於己的承擔感及責任感，其角色在心理方面的複雜性，正是全片在塑造角色方面的一大亮點。

另一方面，葉生在片中扮演親日者，表面上在任何時候都要以日本的利益為中心，因為他必須取得日本政府絕對性的信任，才可暗地裡執行中方的任務。他「忍辱負重」，身為中國人，卻需要扮作如此叛逆，有違良心，卻為了實現更重要更遠大的目標。他對日方唯命是從，每天都要想盡辦法通過日方重重的考驗，才可使他們對他深信不疑。他的「角色」有現實的依據，影片對其細膩的描寫，對其一言一行的精心「設計」，明顯向其原型的歷史人物作出衷心的致敬。因此，除了何生，他的角色塑造亦有不少值得細味之處，是片中另一成功塑造的角色，亦是全片另一最具吸引力之處。

不過，全片中後段內何生與葉生打鬥的過程過度「逼真」，幾乎想致對方於死地，萬一他們任何一人意外死去，即使葉生取得日方的信任，都於事無補，因為這是中方錯誤估計打鬥結果的重大損失。幸好他倆生命力頑強，受傷過後能逐步恢復，始能為中方成就大事。由此可見，《無》並非毫無缺點，在塑造角色方面別樹一幟，能緊扣觀眾的注意力，算是瑕不掩瑜，值得一看。

《鯨》

對追尋自我的堅持

很明顯，《鯨》裡的查理(班頓·費沙飾)被美國的主流價值唾棄，他肥大臃腫，走路不便，需要借助傷殘設施代步，難以出外，只能留在家中於網上教英文寫作，自從他的情人去世後，他基本上沒有朋友，只與負責照顧他的情人妹妹莉茲(周洪飾)接觸，偶爾會與已離婚的太太接觸，在女兒艾莉(莎蒂·辛克飾)主動找他時，他才會與她談話。美國與世界各地的主流價值相似，身形異常，性傾向有別於主流，婚姻失敗，與家人關係欠佳，會被社會人士視為失敗者。他擔心網上的學生不喜歡他的外型，唯有長期關閉鏡頭，以鏡頭損壞的謊言作「遮掩」，希望自己不會被他們歧視。與其說他放棄了主流的價值，不如說主流的社會放棄了他。

從《鯨》的故事內容可見，美國自稱為包容度甚高的國家，卻難以接納身形不討好而社交能力較弱的人，這實在十分可悲，亦是男男女女經常做運動以避免痴肥的「動力」。可能由於查理說話較直接，經常勸喻別人追尋自我，在教學過程中除了教授正確的英文寫作技巧外，還向學生灌輸尋回自己的訊息，希望他們不被庸俗的主流價值「污染」，不要只追尋金錢和地位，必須做自己真正感興趣的事情，無需強迫自己順應主流的價值而行，應該忠於自己，並實現自我。這是他另類的教學內容，亦是他不被主流社會接納的主因。當艾莉找他幫忙重寫她那些不合格的作文功課時，他只拿出她八歲時所寫的文章「交差」，他這樣做，是因為那篇文章反映了她最真實、最單純的一面，完全不曾被主流價值「污染」，完全貫徹「求學不是求分數」的理想化的教學理念。因此，他較為另類的作風，較「自我中心」的個性，是其融入主流社會的最大障礙。

班頓·費沙憑著出色的演技，配合精湛的化妝技巧，讓查理的一舉一動別具真實感。像多年前的香港電影《瘦身男女》，當我們知道他真人沒有這麼胖，卻在銀幕上看見「加大碼」的他，在一剎那間實在難以接受，遑論會在《鯨》的最初一小時內接納查理是「真實的人物」。不過，他切實地模仿肥人的走路姿勢、行為舉止及生活動態，還準確地捉摸其因身形而被歧視，卻有志難伸的鬱悶心理狀態，讓我們在影片的後半部相信他「真實」存在，亦不再懷疑其做戲的「虛假」成分，因為我們已被班頓出神入化的演技徹底「欺騙」。由此可見，我們看《鯨》時是否投入，關鍵在於班頓能否依靠其身體語言表現自己被主流價值唾棄後身心靈的變化，他交出其從影以來最佳的成績，不單讓我們對他的演技刮目相看，還使班頓彷彿「真有其人」，並跨層次地提升全片的觀賞價值。

《鯨》最特別的是全片最後一場的處理，當查理因肥胖問題而導致多種疾病頻生，最後接近死亡時，導演達倫·艾朗夫斯基不會把鏡頭的焦點放在他衰敗的軀體上，反而以艾莉面前出現的一道白光象徵他一生的最後歲月。或者導演覺得另類的人不被主流價值接納，雖然在既有制度內他是一位失敗者，但他努力地倡導人應實現自我的正面價值，即使長期留在家中，仍然對社會及人類有特殊的貢獻。因此，他是一個值得敬重的人，只以普通人自然的死亡狀態難以表現他「另類」的存在價值，遂想像他是一位「天使」，以上述的特殊畫面表現創作人對他「反世俗而行」的接納和尊敬。

《海邊電影院》短評

同是天涯淪落人

《海邊電影院》的故事在八十年代初期發生，當時的英國社會內歧視情況嚴重，種族、殘疾歧視的情況多不勝數。片中戲院經理希拉莉（奧莉花高雯飾）與新任戲院職員史提芬（米高禾特飾）同是天涯淪落人，前者患上抑鬱症，精神狀況不穩定，行為與常人不同，不被當時普遍的社會人士接納，經常產生孤獨和寂寞的感覺；後者身為黑人，無端被捲入當時白人社區內流行的「種族歧視」運動內，即使對這種歧視情況習以為常，仍然感到無奈和壓抑，孤單的感覺湧上心頭。

史提芬遇上希拉莉，兩個遭遇及命運相似的人互相憐憫、彼此同情而互生情愫的人際關係發展實屬必然，因為他們都是被整個社會「孤立」的弱者。他倆沒有好友，遑論會有知己，彼此愛上對方，實因孤獨感在對方面前得以減弱，寂寞感亦在與對方相處的過程中得以消減。他倆都希望有同路人，正是英國海邊小鎮的帝國戲院為他倆提供建立感情的場所，彼此日趨親密的關係又與該戲院放映的浪漫愛情片深情的內容互相輝映。這種自然出現而「恰如其分」的愛，正是全片最動人的地方。

導演森曼達斯曾經憑《美麗有罪》諷刺當時殘酷的社會現實，其敏銳的社會觸覺使觀眾津津樂道，《海》不例外，同樣針砭時弊，強烈批評當時嚴重的歧視問題。最諷刺的是，史提芬在日常生活中被白人歧視，擔任戲院職員時，卻模仿傷殘人士觀眾走路的姿勢，變相在他被歧視的同一時間內，他亦歧視當時社會中的弱勢社群。他的行為被希拉莉譴責，其後他知錯能改，不再犯同一錯誤。由此可見，被歧視者反過來歧視別人，只會造成難以逆轉的「歧視循環」，即使她有心理問題，仍然旁觀者清，立即指正他的錯誤，這證明她是一個有良知的人。到了今時今日，歧視問題在英國國內仍然存在，但願社會上有更多像她的人，使此問題在不久的將來得以大幅度減輕，甚至完全消失。

片末希拉莉與史提芬「各取所需」，前者復職而繼續在戲院內工作，後者到大學追尋自己的理想，相信這是創作人樂觀的期盼。因為他倆身為弱者，仍然能憑著自己的努力實現個人的願望，這是兩個角色找到自我的最佳方法，亦可能是創作人拍攝《海》時最大的心願。

《殘影空間》

雷聲大，雨點小？

《殘影空間》一開始，便是香港兩大精神科醫生徐曉靜(鄧麗欣飾)與仁重光(謝君豪飾)的「對決」，討論人性本善還是本惡的問題，這本來是偵查恐怖的凶殺案宏大的題旨，是一個非常「震撼」的開端。跟著香港出現多宗殘忍的凶殺案，疑犯不約而同都是仁醫生的病人，這導致徐醫生及警察阿發(姜皓文飾)都懷疑仁醫生教唆他的病人謀殺，因為他不斷勸喻他們不要壓抑自己，要釋放自己，這導致他們自以為殺死自己的身邊人是釋放自己的最佳方法。上述的影片開端及前段的情節發展本來引人入勝，可惜創作人「捉到鹿不懂脫角」，以為用了具豐富懸疑性的引子便能使觀眾投入於故事內，殊不知其中後段內多位病人陸續殺人的情節欠缺了充足的心理描寫，導致角色的描寫「缺陷」多不勝數。原本一個大有可為的故事，卻因角色個性及行為欠缺足夠的描述，引致其最重視的題旨欠缺了闡述的空間，淪為只標榜血腥暴力畫面的奇案片，當中影片層次的急速下降，實在使筆者始料不及。

例如：《殘》內蔡瀚億扮演的老師本來是好好先生，文質彬彬，其後突然淪為殺人犯。這一定是他精神失控、情緒異常所致，但為何他會出現這些急劇的變化？為甚麼他與仁醫生說了幾句話後便嚴重失常？很明顯，他的角色欠缺了多層次的描寫，導致其心理及精神變化太急太快。沒錯，他是病人，「突然失常」是他的病徵，最後殺人實屬合情合理，但為何他在一剎那間不能控制自己？這實在匪夷所思，因為此片的劇本沒有任何的解釋。此外，徐醫生是專業人士，且是精神科的專家，理應有很高的EQ，為何她看見父親(袁富華飾)時會突然失控？這可能與她的童年回憶有密切的關係，但影片在她失控之前不曾披露由他做成的悲慘童年回憶對她產生的嚴重影響，只在少許鏡頭裡透露她痛苦的回憶是她長大成人後經常鬱鬱寡歡的主要原因，對她的心理描寫不足，導致其後她突然失控的行為欠缺說服力。常說劇本最重要的是「人物、人物和人物」，《殘》的編劇未弄清楚人物的心理狀態，對他們的心理浮光掠影的描述，導致他們失常的行為欠缺足夠的心理「承托」。影片創作人對精神病病人欠缺充足的了解，是全片最大的敗筆。

另一方面，《殘》只有九十多分鐘的片長，但牽涉的角色眾多，這使觀眾只「走馬看花」地觀賞每一個角色，遑論對他們留下深刻的印象。例如：余香凝飾演的闊太，長期被丈夫「家暴」，一開始她以受害者的姿態出現，至後來她的丈夫被發現在家中泳池內「突然死亡」，她成為最大的疑犯。影片沒有仔細交代她失常的過程，遑論曾深入地挖掘她鮮為人知的陰暗面，這導致我們經常被「蒙在鼓裡」，彷彿只從無知的第三者的角度看整件事，卻沒有機會投入其中，更不可能想像自己可在視聽層面上「親身接觸」她。由此可見，《殘》空有宏大的佈局，卻欠缺了細膩的鋪排，嚴重忽略了精細的角色描寫，這導致全片出現了眾多的「人物介紹」，其後卻無以為繼，最後由徐醫生擔大旗「製造」全片的高潮，筆者本來以為她還會有一些鮮為人知的後續發展，殊不知此高潮已是全片的結局。看畢全片後，筆者相信無奈和迷惘是對《殘》最貼切的觀後感。

《滿江紅》短評

為何在國內會大受歡迎？

在現今的中國社會裡，中小學生學習古文不容易，即使中文科老師每天讓他們閱讀古文，他們都不會對這些文言字句感興趣。因為他們對這些古文的來源所知不多，難以找到趣味的來源，但《滿江紅》在正史之上補充了可能虛構的傳奇故事，可能沒有增加他們對宋史的認識，但最低限度能提升他們對這篇文言文的興趣。故《滿》在中小學的課堂內其實可成為提升學生興趣的影像教材。

為什麼〈滿江紅〉在岳飛去世後不被秦檜毀滅，能流傳於世？為何追隨岳飛的義士在他去世後仍然要堅持除掉秦檜，並恢復舊山河？導演張藝謀藝高人膽大，像金庸一樣，在既有的歷史背景下，杜撰了不知道是真還是假的內容，即使我們對影片裡的故事半信半疑，仍然佩服其工整的起承轉合。影片內從刺客接近秦檜開始，至取得他的信任，最後出手刺殺他，其從始至終的細緻鋪排使義士刺殺他的故事言之成理，並令宋朝的野史獲得或多或少的「補充」。

導演反璞歸真，除去了《十面埋伏》、《滿城盡帶黃金甲》等華麗裝飾，以簡單及樸實的場景訴說一個實在的故事。可能國內的觀眾已厭倦了古裝電影豪華的氣派及奢華的服飾，反而對《滿》以故事為本的賣點有濃厚的興趣，這可能是導演從「天上」返回「民間」的成功。畢竟大部分觀眾都只是生活淡雅的草民，要理解宮廷內的奢侈華貴，實在談何容易！反而要進入「尋常百姓家」，要了解普通人如何想盡辦法實現廉政勵治的理想，並希望國家收復失地，強大如昔，對愛國的普羅大眾來說，其實不算困難。因此，《滿》成為2023年國內賀歲片票房冠軍，從國內觀眾的喜好及接受程度分析，實非無因。

《蟻俠與黃蜂女：
量子狂熱》

英雄與「反英雄」？

近年來，美國荷里活掀起了「反英雄主義」浪潮，由MARVEL漫畫改編的電影已率先「摧毀」了普羅大眾心底裡的英雄：鐵甲奇俠。不要說英雄不會死，如果他是人，便必須面對死亡，英雄亦不例外。《蟻俠與黃蜂女：量子狂熱》延續「反英雄」的趨勢，蟻俠(保羅·路德飾)都是人，與普通人無異，同樣對幫人後的結果感到恐懼，自從他幸運地逃過被殺的一劫後，對自己應否繼續幫助社會內的弱勢社群，都有些反思。因為他會思考自己幫助他們後可能付出的沉重代價，與女兒凱西·朗恩(凱瑟琳·紐頓飾)截然不同，她恃著自己青春無限，遂願意四處幫助別人，初時他對於自己應否對弱者施予援手猶豫不決，反而被她怪責。最重要的原因，是他懂得「計算」，思考自己能否承擔幫人所帶來的嚴重後果，而她卻有年青人的魄力，當自以為正在做正確的事後，便會一直向前衝，遂難以了解他猶豫不決的原因。很明顯，他並非傳統的英雄，做出任何決定之前都會三思，不會勇敢地「橫衝直撞」，其謹慎行事而毫不衝動魯莽的態度，實在難以被她了解，遑論會被她視為「稱職」的英雄。

別以為蟻俠是復仇者，必定所向無敵，與敵人對戰時一定大獲全勝。在「反英雄主義」的浪潮下，他根本不是征服者康(強納森·梅傑斯飾)的對手，被打至遍體鱗傷時，幸獲忠實的支持者螞蟻的幫忙，所謂團結就是力量，不論康如何強大，都難以與一大群螞蟻對抗，最終被牠們徹底擊敗。他與其他復仇者不同，單打獨鬥注定失敗，需要依賴蟻群，才可取得終極的成功，其能力明顯比不上鐵甲奇俠、雷神奇俠及美國隊長等傳統英雄。英雄都是人，他們的絕對性勝利已屬舊日的情節，如今他們不一定以強者的姿態出現，已反映他們只是個人能力比普通人稍強的平凡人，雖然蟻俠在《蟻》內仍然運用變大縮小的伎倆對付敵人，但他會被痛擊、會被打敗，需要承受自己都會是失敗者的心理挫折。或許現今的世代是一個「人人都是英雄」的年代，倘若他不「著陸」，我們便會看不見較接近人類的英雄，難以投入在他的角色內，遑論會有持續欣賞他的濃厚興趣。因此，我們很多時候都有一種渴望成為英雄，但又擔心自己未算是稱職的英雄的矛盾心理，他作為英雄，可以給予我們一種與別不同的「安全感」，讓不完美而跌倒後再爬起來的人都能成為英雄，把成為英雄的標準降至每個人都可以達到的標準。

另一方面，蟻俠的技能不算多，隨意改變體型的伎倆到了他的第三齣獨立電影已屬老調重彈。幸好大堆頭的打鬥鏡頭仍算不少，他較接近普通人的英雄形象仍有一定的吸引力，可能穿越多重宇宙的動作場面已不算具新鮮感，故《蟻》的創作人放棄了這些畫面，轉而以量子空間內不同生物的古怪造型吸引觀眾的注意。可惜這些生物未能給予我們深刻的印象，因為牠們欠缺美感，雖然機靈「活潑」，但與我們過往在《星球大戰》系列內看見的外星生物沒有太大的差異，亦欠缺明顯的特徵讓牠們的形象「突圍而出」。在塑造角色方面，《蟻》的創作人較缺乏創意，亦未注重角色設計的多元性，導致我們對牠們的印象稍縱即逝，這是全片最容易被詬病的地方。

《風再起時》短評

送給香港的「情書」

《風再起時》敘述四十至七十年代的香港社會發展狀況，以磊樂（郭富城飾）與南江（梁朝偉飾）的成長經歷側寫香港的變化，是一封送給香港的「情書」。日治時期兩人的悲慘經歷，勾起祖父母輩對自己親身遭遇的集體回憶，即使七十後至千禧後的中年及青年人欠缺這些回憶，只從中史及歷史教科書內得悉此段時期的歷史，欠缺了此方面的親身經歷，只有一些在讀書時期看過相關照片及錄影片段的殘餘回憶，仍然會對《風》內日治時期香港人的痛苦遭遇產生同情和憐憫之心。因為我們有一種身為香港人對過往的歷史的投入感和歸屬感，這是我們在過往殖民管治時期不知不覺地培養的身分認同意識。

到了五六十年代的香港，當時貪污風氣猖獗，磊樂與南江共同建立穩定警隊「軍心」的固定制度。《風》的美術指導努力地重塑當時香港的一景一物，刻意用影像表現當時具紀念性及具標誌性的香港特色。馬路上車水馬龍的獨特街景及街道上人們熙來攘往的擠迫情況，正是香港難以取締的民間風貌。現今七八十歲的老年人看《風》時，五六十年代正是他們風華正茂的時期，對他們來說，貪污時代可能使當時他們的利益受損，但事過境遷，數十年過去，剩下來的，只有對香港社會一點一滴的回憶。因此，《風》對當時時代特色和社會景貌甚高的仿真度和複製感，正好滿足他們懷舊的強烈需求。

到了七十年代，香港的廉政公署成立，調查主任李子超（許冠文飾）對眾多貪污的探長及警察展開追捕，磊樂與南江需要另謀「出路」，這段「逃亡史」重新塑造香港廉潔的形象，證明當時的廉政公署任重道遠。許冠文用了大量英語說出自己的工作原則和責任，以堅毅及不畏強權的個性化演繹，清晰表達其正直不阿的奉公守法的道德感，與當時一眾貪污的警隊高層截然不同。由此可見，美術指導講求實感的精巧工藝及演員到位精湛的演出，是全片最大的亮點，亦是此片值得一看再看的主要原因。

《想見你》

是否宿命論？

每個人面對摯愛死亡時，都希望時光倒流，返回過去，拯救他/她的性命，這是人之常情，《想見你》便從這一點點的希望開展整個故事。片中黃雨萱(柯佳嬿飾)不捨得李子維(許光漢飾)意外死去，欲返回過去改變他的命運，使未來的她可以繼續與他在一起，不會孤獨度日。但在過去的時空裡未來的他又有同樣的想法，同樣返回過去改變她的命運，使未來的他可以繼續與她在一起。而片中黃雨萱與陳韻如和李子維與王詮勝的外表竟差不多一模一樣，這使他們彼此的關係更顯複雜。很明顯，即使筆者不曾觀賞同名的電視劇，只觀賞電影版，對他們的關係一知半解，仍然會覺得「不可逆轉的命運」是全片的中心思想，因為不論她/他如何嘗試在過去的時空內改變命運，依然不可能避免「血光之災」，其命運很大可能只有兩種可能性，一是他死去，另一是她死去，他與她都能健康地生活至未來，從「不可逆轉的命運」的角度看，根本難以出現。因此，宿命論籠罩全片，不論你喜歡與否，都必須接受命運的安排，亦須接納人力不能勝天的悲哀。

在《想》的最後，子維決定向雨萱求婚，他與她都選擇「活在當下」，改變不了命運，唯有改變自己的行為，可能希望他倆的命運會因其行為的改變而隨之轉變。片中「多重宇宙」和「平行時空」概念的應用，可能使觀眾看得一頭霧水，特別是像筆者一樣的觀眾，對他倆的背景所知不多，可能需要在觀影後多花一點時間和功夫才可釐清他倆在某一時空的特定遭遇和命運如何影響他倆的關係，以至他們的未來。無可否認，雖然「多重宇宙」和「平行時空」都不是十分複雜的概念，到了現在，已有數十齣不同地域的電影採用此兩概念，但它們都花了不少鏡頭呈現相關的細節。可惜《想》的創作人似乎假設觀眾已看過同名的電視劇，在擁有「既有知識」的大前提下，要了解片中此兩概念在他們的際遇及彼此的關係中扮演的重要角色，理應沒有太大的問題。惟過去、現在與未來在畫面上的交替出現，的確考驗觀眾在腦海內組織關係圖的能耐，屬於她、他與他倆的時空分別交替地出現，著實需要更多相關的細節和線索，觀眾才可捉摸其命運發展的紋路，以及其特定的際遇怎樣影響各自的未來。因此，筆者在觀影過程中覺得其故事情節有些微「混亂」，可能因自己並未「做足功課」，《想》的創作人亦需負上一定的責任。

或許《想》的創作人花了不少「力氣」呈現多個不同的時空，明顯忽略了子維決定向雨萱談情說愛的浪漫感，但這卻是全片最大的賣點。部分感性的觀眾入場觀賞《想》前可能期望此片為他/她帶來溫馨感人的愛情感覺，讓他們享受沐浴愛河的虛幻式歡愉，以及與另一半經歷生離死別的超現實感覺。但他們入場後卻發覺自己只忙於釐清不同時空之間的差異，以及他倆在相異的時空裡「進進出出」所帶來的影響，以及其隨之改變的命運。他們觀影焦點的轉移已直接使其享受浪漫感的「閒情逸致」嚴重流失，需要花掉不少腦力之餘，還令他們失去了在虛構世界中談戀愛帶來的滿足和喜悅。幸好他們仍然看見三位落力演出的俊男美女，即使對影片整體的故事情節稍有微言，仍然會欣賞三位的傾情演出。或許三位的出現，已是他們入場的最主要原因，在明星效應的大前提下，他們已可把故事細節的瑕疵拋諸腦後，至影片結束時可能已完全淡忘，因為他們已沉醉在觀賞俊臉美顏的虛幻空間裡。

《流浪地球2》短評

感性的科幻片

很明顯，編劇兼導演郭帆繼續從感性的角度製作《流浪地球2》，片中宏偉的建築物、先進的機械發明及嚴重的災禍的電腦特效，全是科幻片意料之內的視覺效果。《流2》的創作人比上集放進更多時間和心力設計影片的畫面，使全片可媲美荷里活的A級大製作。

《流2》延續上集的風格，繼續以家為核心。影片描寫劉培強(吳京飾)如何結識韓朵朵(王智飾)，怎樣建立家庭及面對患了重病的她，如何想辦法讓兒子進入地下城，怎樣在遇上災難時以家人的利益為大前提。圖恆宇(劉德華飾)的命運與培強類似，因交通意外而失去妻子和女兒，其後沉迷於數字生命，整天掛著與虛擬的女兒交往，在心理上過度依賴仿真度甚高的「家庭」。

基本上，《流2》是上集的前傳，解釋了不少上集發生的事情。例如：為何未來的社會會出現地下城？當時眾多發動機如何發揮它們的功效以拯救地球？培強在「流浪地球」的計劃內扮演的角色有多大的重要性？如果大家對上集的故事情節大惑不解，應當細心觀賞《流2》，因為上述的問題會得到圓滿的解答。

聽說《流》的系列會有第三集，相信會是整個系列的總結。原著小說多從第三者的角度出發，以較理性的筆觸為本，雖然作者劉慈欣是《流》及《流2》的監製，但已轉而從較感性的角度出發，甚至在《流2》的最後強調家人的愛是最大的「發動機」。我們很容易預視下集應繼續有類似作者撰寫的另一短篇小說〈鄉村教師〉的感性筆觸，中和科幻類型片過重的「陽剛味」。因此，較感性的女性觀眾較重視劇情，愛看重視家的暖男，《流2》亦是一個不錯的選擇。

《花路阿朱媽》短評

中年婦人的成長

誰說只有兒童和青少年才會成長？中年大媽都會有成長的空間。《花路阿朱媽》內林美華（洪慧芳飾）一直都是韓劇的超級劇迷，最大的夢想就是到南韓旅行，希望為自己的人生增添「色彩」。可惜兒子沒空，需要到異地公幹，她只好一個人去旅行。根據新加坡導演何書銘所述，此片的角色塑造由真人「改編」，但片內她跟團去旅行時卻被導遊遺忘，不幸留在異地，這些情節應該有人為杜撰的成分。但她的角色特質都有事實根據，其喜好和個性源於類似的真人的藍本，故其角色別具實感。

很明顯，林大媽的角色具有立體感，與全片對她的多面向描寫有密切的關係。她在日常生活中與其他普通的大媽無異，依賴兒子，喜愛平淡的生活，愛看韓劇，是一個不折不扣的家庭主婦。但她在被遺棄而迷路後，雖然有一點點驚慌，但在被迫之下衍生了獨立堅強的個性，這是她「成長」的歷程。洪慧芳演活了中年婦人在非一般的經歷後的變化，以自然而不做作的演技表現角色經歷生活後的成長，亦以隨意微細的身體語言表現其成長前後心境的變化。筆者相信全片沒有了她，其情節的整體效果將會大為失色。因此，她是影片的「靈魂」，亦是全片最大的亮點。

《巴比倫：星聲追夢荷里活》

追不上時代變化的悲歌

在電影圈內要生存，必須懂得靈活變通，且要追上時代的變化。《巴比倫：星聲追夢荷里活》裡內莉·拉洛伊(瑪歌·羅比飾)僥倖被看中擔演默片女主角，憑著出色的演技和細膩的身體語言，本來有持續走紅的機會，可惜當時正值默片過渡至有聲電影的時代，她習慣性的隨意走位，使她難以適應演出時兼顧咪高峰位置的需要，導致多次NG，甚至令一位製作人員因長時間在酷熱侷促的環境下工作而「壯烈犧牲」。以往在默片演出，無需注意自己的聲線，但她在有聲電影演出時，卻必須調校自己的聲音，方便現場收音，以符合角色的個性和行為。由於她的聲線太尖，音量太高，觀眾聽起來會覺得相當刺耳，不論她如何努力，都難以追上時代的變化，因為這是她先天的「缺陷」。故她後來離開了電影圈，自暴自棄，豪賭終日，導致負債累累，她的遭遇和經歷實在值得同情，與其說她背棄了整個時代，不如說整個時代放棄了她。因此，電影圈講求天分，但時代卻因應不同的形勢選擇具有不同天分的演員，她身處於電影技術急劇變化進步的時代，而她的天分卻難以跟隨這些變化而調節，這實屬她的不幸。

不過，不論時代和技術如何轉變，電影圈從古至今都是一個講求實際利益的名利場，是聲色犬馬、紙醉金迷的大染缸。從《巴》一開始，我們已看見荷里活電影界幕前幕後的演出和製作人員狂歡盡慶，自由奔放地玩弄性和道德，在世俗化的宴會內，彷彿百無禁忌，亦可開放自己，在吸食毒品後，便在自我的「幻想世界」內獲得前所未有的「自由」，亦得到從未擁有的「快樂」。有一個很吊詭的情況，電影是夢工場，讓幕前幕後的人發夢，但又在現實的製作過程中講求實質的利益。例如：本來傑克·康拉德(畢·彼特飾)和內莉是默片時代當紅的巨星，他們有份演出的影片大受歡迎，甚得觀眾的喜愛，但至有聲電影的時代，他們已經「過氣」，甚至沒落，其夢想的旅程已經完結，遑論會有再次發夢的機會。很明顯，他們曾經被「包裝」為紅極一時的天皇巨星，到了不再有「被利用的價值」時，即使繼續嘗試在此名利場內大搞人際關係，尋找演出機會，都仍然於事無補。因此，《巴》內金碧輝煌的豪華宴會其實是一面影射人性的鏡子，他們的遭遇正好說明荷里活內人與人的關係只基於利益，失去了利益，彼此已沒有多大的關係，遑論會有甚麼人情和人性。

很諷刺，雖然黑幫在荷里活電影內橫行無忌，但如果能逃離他們的魔掌，仍會有一線的生存空間，甚至可以重新開始。《巴》內導演曼尼·托雷斯(迪亞哥·卡爾瓦飾)愛上了內莉，但她沉迷賭博，欠下巨債，他無法可施，找朋友幫忙，本來一切順利，其後發覺黑幫頭目占士·麥凱(杜比·麥奎爾飾)只收到他的道具銀紙，他唯有拉著她逃走，但其後她「突然消失」，他唯有一個人暫時逃離美國，轉至墨西哥謀生。可能當時跨境的通訊設備不太先進，他離開美國，便能安然無恙地在異地重新開始，及後重返美國，即使曾殺害占士的手下，都不曾被追捕。這種「超現實」的情節處理，就是為了讓他繼續生存，有機會再次進入美國的電影院看《萬花嬉春》，憶起以往自己在製片廠工作的往事。這是他個人的回憶，可能是《巴》的創作人懷緬那個默片過渡至有聲電影的時代的回憶，亦是鍾情於二十世紀二三十年代的荷里活電影的觀眾的集體回憶。因此，《巴》不單是一齣懷舊的荷里活電影，亦是寫給默片創作人的一封「情書」。

《絕地迫降》短評

大美國的英雄主義

一直以來，荷里活電影在推崇大美國主義方面不遺餘力，《絕地迫降》亦不例外。片中的客機因天氣問題被迫在菲律賓的三不管地帶內降落，此地區由一群恐怖分子管理，菲律賓政府曾派兵干涉，但無功而還，其後由美國派軍出擊，差不多剷平整個地區，才成功拯救原本在機上的乘客。很明顯，美軍軍人比那些恐怖分子強勁，前者一出手，便把後者打得落花流水，更把之前機師托雷斯（謝拉畢拿飾）與殺人犯（麥克寇特飾）與恐怖分子力戰而寡不敵眾的頹勢一掃而空。美軍軍人代表的大美國主義，正好以壟斷性的優勢壓倒恐怖分子，其精英式成功，算是預期之內，但顯然欠缺新鮮感，因為在《絕》之前有類似情節的荷里活電影實在多不勝數。

《絕》是「謝拉畢拿救全家」的又一例子，即使他是一位機師，仍然多才多藝，懂得開槍，擅長打架；亦有優良的品格，具責任感，以乘客的性命為重，為了他們著想，可以隨時放棄自己的生命，是受普通人敬重的英雄。雖然他不是史泰龍，但憑著以人命為重的良心，以及超強的體能，盡己所能地保護他們。《絕》裡的托雷斯是過往勇敢機師的「複製品」，謝拉畢拿又不是第一次飾演類似的角色，他的英雄式演出全是預期之內，能提供官能上的緊張刺激，但欠缺了與別不同的創意。

因此，《絕》是中庸之作，喜歡看美國人如何再一次大戰恐怖分子的全球觀眾絕對不會失望，但期望看別具新意的動作片的觀眾卻可能失望而回。

《1人婚禮》

網上無真話？

近年來，YouTuber成為香港年青人流行的職業，為了成為萬人迷，亦為了賺快錢，YouTuber想盡辦法提高自己拍攝的短片的點擊率，《1人婚禮》內張冰(吳冰飾)及Dickson(陳健朗飾)亦不例外。最初他們扮演小丑男女，以為以情侶的身分談談情、說說笑便會大受歡迎，殊不知其短片的點擊率一直都很低，可能因為沒有噱頭，難以引起網民的注意；其後他們唯有說謊，假裝分手，並由張冰提出1人婚禮的概念，讓眾多已經與另一半分手/離婚的男女獲得共鳴，踴躍地參與此活動/儀式。全片的所有情節都從謊言開始，這本來極具諷刺性，亦有廣闊的發揮空間，吳冰及陳健朗落力的演出，確實能影射時下年青人在經濟壓力下不擇手段地賺錢，重視誠信及說出真相等優良品格及道德價值已被「淹沒」，遑論會懂得反省自己的過失。雖然張冰曾批評Dickson想出此奸詐的手段賺錢似乎不太好，她曾經有一點猶豫，但其後她為了維持生計，唯有容許他們的謊言繼續「越滾越大」，至最後一發不可收拾。因此，全片的開首確實極具話題性，其內容亦容易令年輕的觀眾產生共鳴，並引起他們繼續追看下去的慾望。

所謂「物極必反」，在網絡世界內張冰做天使，Dickson做魔鬼，使1人婚禮流行一時之際，出現了1人喪禮。很明顯，他是1人喪禮的始作俑者，以為網民喜歡「剝花生」，得悉1人喪禮與1人婚禮搞對抗，知道1人婚禮的負面新聞後，會直接提高1人婚禮的受歡迎程度。事實上，1人喪禮出現後，如他所料，關於1人婚禮的短片的點擊率迅速上升，他對網民喜愛具話題性的內容的心態，確實有準確的捉摸，他不愧是出色的生意人。不過，他搞1人喪禮時沒有想過那群「手下」不聽他的指使後所帶來的後果，就是嚴重破壞了1人婚禮，並歪曲了此活動的原意。很多時候，年青人開展一些活動後，只有短期的計劃，卻欠缺了長遠的策劃，使搞破壞之徒有機可乘，「喧賓奪主」，最後把1人婚禮毀於一旦。導演兼編劇周冠威確實準確地捉摸現今年輕的YouTuber的特性，道出他們的優點和缺點，亦刻意反映他們不惜一切地賺快錢的行為所衍生的難以預料的問題。因此，他在塑造角色個性方面實在花了不少時間和心力，對他們普遍的個性的準確反映亦證明了他在開拍《1》前蒐集了大量相關的資料，做足功課，亦對現今香港年青人的特性有宏觀的觀察。

不過，導演的野心實在太大，既想描寫「網上無真話」的社會現象，亦想敘述現今新一代年青人的生活習慣、態度和行為，又想諷刺宗教狂熱者做任何事時皆把自己與神掛勾的古怪心態。《1》在約兩小時內包括的範圍過於廣泛，導致張冰及Dickson以外多個角色的個性只得到浮光掠影的描寫。例如：子浚(唐浩然飾)努力地追求張冰，不斷把神掛在口邊，具有一種宗教狂熱者的理想化人格，似乎喜歡講求夢想和深度，卻在與她交往的過程中不曾表現自己對她的個性的欣賞，編劇亦不曾花太多筆墨解釋他喜歡她的原因，這導致他與其他對她「一見鍾情」的宅男沒有太大的差異，對他的愛情觀的描寫只限於她的外表對他的吸引力，其對他表面化的角色塑造，導致他的發揮空間十分有限。因此，倘若編劇難以在兩小時內兼顧太多不同角色的個性描寫，倒不如刪除某些張冰及Dickson以外的角色，可能在人物描寫方面的整體效果會更佳。由此可見，全片優劣互見，如果觀眾喜歡YouTuber的話題，此片仍然值得一看。

《天龍八部之喬峯傳》短評

甄子丹轉型的又一嘗試？

雖然《天龍八部之喬峯傳》是動作片，但飾演喬峯的甄子丹渾身解數地表現自己的功夫之餘，還刻意作出轉型的又一嘗試。他很努力地演戲，不再只埋首於鑽研動作鏡頭，還會在被冤枉殺人後著意捉摸喬峯的內心世界。

即使他無奈地與丐幫眾人交惡，與昔日的戰場好兄弟反目，仍然保留起初的仁義之心。他嘗試以英雄的忠直個性的肯定式語調說出對白，與過往不帶感情和個性的麻木式語調，當然截然不同。

特別是他與阿朱(陳鈺琪飾)談情說愛的部分，他說話的語調變得溫柔，其剛中帶柔的揣摩，正顯露他著意演戲的誠意。至片末他又分飾蕭遠山，以另一截然不同的角色出現，殺人不留情，其硬朗殘酷的個性，又與上述較柔情的喬峯有明顯的差異。

因此，他嘗試從動作演員轉型為演技派演員的努力，實在顯而易見。他作為全片的導演，刻意讓自己參演不少文戲，與過往其他導演只聚焦於他的功夫完全不同，這證明他在《在一起》、《搜救》等文戲的演出以外，姑勿論觀眾是否接受，再一次嘗試向演技派演員的方向轉型。

《毒舌大狀》

真相何價？

在社會階級面前，真相的重要性不高，這是《毒舌大狀》裡董衛國(王敏德飾)的看法。無可否認，《毒》的法庭戲是全片的賣點，當「法律面前人人平等」仍然是香港社會從回歸前至回歸後的重要價值時，即使普羅大眾一再質疑這句話是否事實時，導演兼編劇吳煒倫給予我們盼望，讓我們知道真相依舊凌駕在階級之上。因為片中主控官金遠山(謝君豪飾)及辯護律師林涼水(黃子華飾)都有良心，前者不會為了贏官司而不擇手段，後者因自己對過往的過失而內疚不已，決心「改邪歸正」。事實上，贏官司與否是辯論的過程，最終的目的應當是為了找出真相，但在階級及金錢的「遊戲」內，事實已被遮蓋，真相亦被隱瞞。片中辯護律師打官司的過程，其實是為階級較低的普羅大眾發聲，當大家看著超級富豪操控司法制度而目無法紀時，子華扮演「流氓律師」，以不修邊幅的外型說出低下階層的心聲，讓《毒》成為他們發洩的渠道，由他在法庭內一針見血地說出真相的重要性，正好與他們認同的公平的價值觀相配，亦與他們深信的「法律面前人人平等」相符。因此，涼水的角色名符其實地給予他們一股「濁流中的清泉」，即使他們自覺世道艱難，富者當道，貧者受壓，仍然願意相信司法制度會為他們帶來尋獲真相的一絲希望。

此外，其實《毒》的劇本不算獨特，與同樣以冤獄及法庭戲為賣點的電視劇十分相似，但《毒》的劇本焦點與別不同，令其別樹一幟。筆者看《毒》時，想起多年前鄭少秋主演的電視劇《誓不低頭》，但《誓》把焦點放在受害者蒙受的冤獄上，而《毒》把焦點放在涼水作為大律師的專業操守上。初時涼水毫不專業，馬馬虎虎，對待官司的態度從不認真，使曾潔兒(王丹妮飾)被冤枉為誤殺親生女兒而被判了十七年的冤獄，判決結束的兩年後，他捲土重來，重拾作為大律師應有的良心，決心替她翻案。專業的職位在社會上有無可取締的重要性，因為擔任這些職位的專業人士的一言一行會影響相關人士的命運，以及他們的將來，甚至他們的一生，故他們必須無時無刻秉持專業的態度履行自己的職責，律師如此，醫生亦如是。因此，《毒》告訴我們敬業的重要性，在工作過程中專業的表現不單為了自己的前途考慮，亦為了普羅大眾的福祉著想，很多時候，自己稍微不專業的工作態度，都會帶來難以想像的嚴重後果，上述潔兒蒙受的冤獄便是其中一例。

另一方面，不要以為年輕人擔任主角的電影才會有成長的過程，原來《毒》內中年的涼水亦同樣有成長的過程。所謂世界上從來不會塞滿的空間便是「進步的空間」，片中他打官司的經驗豐富，對法律條文十分熟悉，能信手拈來地列述這些條文及相關案例，但初時其工作態度欠認真，在法庭內的表現欠專業，子華以隨意自然的身體語言及仿如「流氓」的行為表現自己當時瞧不起法律的態度，以及罔顧自己差劣的行為所造成的嚴重後果的不負責任的個性；其後他作出一百八十度的轉變，以一本正經的身體語言及認真負責任的行為表現自己作為大律師的專業操守，以及用盡所有辦法追尋真相的決心和毅力。因此，很明顯，片中的他成長了，而子華恰如其份地演繹其成長的過程，故《毒》成功地把涼水的角色特質刻印在觀眾的腦海裡，子華實在功不可沒。由此可見，此片表達的訊息、劇本的焦點及角色的塑造，是其大受歡迎的主要原因。

《超神經械劫案下》短評

混合類型的荒誕電影

《超神經械劫案下》由新晉導演應智贇執導，他較為「貪心」，拍攝了一齣混合類型的荒誕電影。基本上，《超》是動作片、喜劇、驚慄片及奇案懸疑片的「合成品」，導演務求滿足不同喜好的觀眾的需求，可以被視為真正的「合家歡」之作。

首先，此片從宣傳海報及宣傳片開始，便以動作為賣點，對打及槍戰場面不算少，雖然其緊張刺激的視覺享受比不上「宇宙最強」的真功夫，但花巧的動作設計仍算有板有眼，特別是片末解款員本來已離開村落而及後折返，拯救村民的動作鏡頭，筆者相信以歌星擔綱演出的演員陣容算是盡力而為，不會使觀眾失望。

其次，此片的笑位從有成（張敬軒飾）、企鵝（魏浚笙飾）及和尚（白只飾）追捕啫喱（洪嘉豪飾）開始，到達黃姑（王菀之飾）等一群人居住的村落後，透過演員之間言語和身體語言之間的互動，「製造」笑料，其奇詭的鄉村人眾生相，務農維生卻又視錢如命，當中個性及行為的矛盾及衝突引發連場笑聲。

再者，此片從中段開始，便以鄉村內一幅神秘畫為驚慄感的源頭，每次我們看見這幅畫時，都會預視一些令我們恐懼的事情將會發生，導演採用一些荷里活恐怖電影常見的嚇人手法，務求以實物為引起觀眾聯想至鬼魂的符號，使我們結合過往的觀影經驗和記憶後看著這幅畫而被嚇。很明顯，大橋較舊，即使不少觀眾知道此片賀歲必定合家歡散場，仍然相當受落。

最後，此片以奇案懸疑為劇情的主線，筆者本來以為情節必定峰迴路轉，可惜有成、企鵝及和尚發現啫喱的過程簡單直接，從三人進入村落開始，我們已很容易猜到他們怎樣碰上啫喱，以及其後四人對談的過程和他們「逃走」的情景。其中啫喱透露鑽石被偷去的真相，雖然有超現實的處理，但賊人後來的行蹤和遭遇卻不曾在片中詳細透露。這證明導演既須顧及此賀歲片的片長，亦要涵蓋上述眾多的商業元素，又要交代主線情節的起承轉合。應智贇作為新晉導演，應頗感吃力，故出現上述的瑕疵，實屬人之常情。

從上述各點分析，《超》瑕不掩瑜，具有跨類型的獨有特色，不同個性及興趣的觀眾可以「各取所需」，證明此片仍算是值得觀賞之作。

《白日青春》

自責與補償

《白日青春》的導演劉國瑞具有廣闊的視野，從社會、家庭和個人三個不同的角度呈現生活在香港的南亞裔人士及與他們有密切關係的香港人的生存狀態。從社會角度看，陳白日(黃秋生飾)是歧視南亞人的本地「代表」，初時他憎恨哈山(林諾飾)的父親，與其爆發衝突，甚至間接導致其意外身亡。很明顯，哈山的父親是香港長久以來種族歧視問題的受害者，本來他以為自己從巴基斯坦偷渡至香港，會過著安穩的生活，會有美好的將來，殊不知他寄居異地，備受壓迫排斥，需要艱苦求存，與其說他自己無法解決眼前的歧視問題，是他能力不足之過，不如說社會沒有給予他足夠的機會發揮其本來作為律師的所長。雖然哈山少不更事，未必這麼容易感受成年人需要承受的社會壓力，但他的父母感染了他，使他自覺是社會中的「非主流人士」，看見同鄉艱苦謀生，在整個社會的邊緣領域內掙扎，更令他感到徬徨無助。因此，他的父親去世後，他加入同鄉們組成的黑幫，以偷騙度日，實源於他認為社會沒有給予他發展的空間和機會，以致他看不見光明的未來。他誤入歧途，表面上是其個人的錯，實際上是社會的錯。

從家庭角度看，他的父親去世，是對他的家庭的一大打擊，除了使整個家庭頓失經濟支柱外，他失去了父親，他的母親亦失去了丈夫，從完整家庭突變為單親家庭，實在使他難以適應。黃秋生飾演白日時以含蓄壓抑的演技表現其間接引致他的父親死亡的自責，其不斷為他的家庭做出補償，他偷警察的手槍，其仍然願意保護他，助他脫罪，其後甚至花大量金錢協助他偷渡至加拿大。陳康(周國賢飾)曾質疑其對他比自己的兒子更好，不明白其對他作出的補償實源於其內疚感和同情心，甚至不了解其處處為他著想的真正原因。所謂「旁觀者清，當局者迷」，秋生運用較自然的身體語言演繹白日作為「犯罪者」在他面前超越理性的補償心態，直至他得知白日間接導致父親死亡的事實後，他終得悉其補償的態度的虛偽，以及心態上的偽善。不過，白日積極地協助他的家庭度過經濟和心靈的難關，秋生低調地演繹平凡的的士司機，「不動聲色」地向他及他的家庭付出愛，甚至冒著犯法的風險隱瞞他的罪行。這種「補償式」的家庭援助似乎過了火，但秋生卻用最「柔和」的方式表現其對他及他的家庭「過度的愛」，讓這種不浮面的反差賦予了整齣影片罕見的深度，以及為觀眾提供其與南亞家庭的生存狀態密切相關的思考空間。

從個人角度看，白日對他好，是為了使自己心安理得，讓自己得以「贖罪」。《白》不著跡地深入白日的內心，其心靈表面上沒有絲毫的「漣漪」，實際上「波濤洶湧」，難以接受自己犯錯的事實，在醫院內主動找他的父親，其後又主動接觸他的母親，就是為了令自己的心靈獲得滿足，最後成功協助他偷渡至加拿大，並告訴自己：做了很多好事，已經功德圓滿，過往所犯的罪應可「一筆勾銷」。影片對白日內心的刻劃，主要透過他的行為表現出來，秋生細膩地從言語及行為兩方面揣摩角色外剛內柔的特質，對他說話時粗聲粗氣，是其屬於藍領的社會階層的共同特質，但在行為方面對他無微不至的關懷，卻是其充滿著愛和熱情的表現。因此，《白》的導演對南亞人及其相關的香港人在社會、家庭和個人三方面的深入觀察，使全片對他們的生存狀態有深刻的反映。

《通往夏天的隧道，再見的出口》

原著小說可補救電影版的不足

無可否認，《通往夏天的隧道，再見的出口》電影版有不少出色的地方。例如：日式風格的校園純愛情節，片中塔野薰與花城杏子因調查隧道而結緣，由於各自希望在隧道內實現自己的願望，遂建立合作的關係，那種自然而不做作的情節發展，別具生活感，簡單而帶有年青人的青澀，幼嫩而有一種樸實的真情，的確容易使不同地域的年青人在觀賞過程中產生共鳴。特別是其細緻的動畫線條，把他倆高䠷瘦削的身形展現在我們眼前，雖然這種完美的身段可能與現實有一點點「距離」，但觀眾喜歡看「俊男美女」是每個人與生俱來的天性，故電影版確實能吸引年青觀眾的注意力，並擄獲他們的歡心。不過，全片只有八十多分鐘，拿取了原著小說最核心的部分，但忽略了人物的塑造及描寫和情節的鋪排，導致他倆結緣的速度顯得太快，且對塔野薰與妹妹的感情著墨不多，引致她意外死亡後他留下遺憾的感染力較弱，原著小說在上述兩方面可補救電影版的不足，看完電影再看小說，應對電影主線情節的來龍去脈有更清晰深入的了解。

例如：原著小說內透過塔野薰主觀的描述，可以對花城的個性略知一二。「花城的性格雖然難以相處，卻是十分優秀的學生。每當被老師點到，她都能立刻回答正確答案…看來花城並不想和任何人交好，休息時間時也幾乎都在讀書。…本來像她這樣的不合群份子，很可能受到他人抨擊，然而她突出的能力似乎具有讓人將『怪咖』解釋為『天才』的力量」。短短的幾句話，已突出了她孤傲的個性，故她在片中的言語不多，亦欠缺了不少少女常見而外露的熱情，直至最後她忍耐不了長久的等待，獨自一人走進隧道找塔野薰，證明她一直喜歡他，但仍然沒有太多感性的說話，這與她本來不太懂與人相處的內向含蓄個性有或多或少的關係。筆者先看電影版，對她的行為舉止感到很奇怪，閱讀原著小說，才發覺影片對她的個人風格和行為的描寫，與原著內她的個性相符，亦解釋了他選擇她作為探尋隧道的秘密的合作伙伴的原因，根本源自他對她的才能及追尋知識的積極態度的欣賞。這證明原著小說在人物的塑造及描寫方面可補救電影版的不足。

另一方面，塔野薰在隧道內看見自己與妹妹華伶舊日相處的情景，他能再次看見她，似乎是他的願望，但影片對他與她的關係著墨不多，遑論深入地描寫她的突然死亡為他帶來的「震撼性」打擊。原著小說內「(華伶的死亡)這實在太過突然，我(塔野薰)只能呆立原地。經過不知五秒還是十秒，我終於回過神來，開始呼喊華伶，然而一切都遲了。明明沒有流出一滴血，華伶卻已經沒有呼吸」。很明顯，原著把重點放在她的死亡對他造成的心理打擊，使他的心靈受到前所未有的重創，甚至其後在一段時間內難以正常地生活，影片礙於片長的關係，對他的心理描寫太少，對她的死亡對他產生的影響的描述過快亦過急。筆者看完影片後，總覺得他與她的兄妹關係應該很好，彼此的感情深厚，她的死亡才會對他產生深遠的影響，認為影片欠缺了兩人關係的描寫，其後看回原著，才了解兩人的關係本來就很「親密」，故她的「離開」對他來說，是他的人生中其中一次沉重的打擊。因此，單看電影版，腦海內可能會有不少疑問，看回原著小說，會恍然大悟，知道原著在情節鋪排方面可補救電影版的不足，倘若把影片及小說結合起來，便可對情節發展的脈絡有清晰的認知，亦可對故事的起承轉合有深入的了解。

《無敵貓劍俠：8+1條命》

最需要的，其實早已得到

雖然《無敵貓劍俠：8+1條命》是合家歡電影，但這不表示它很幼稚，其傳送的訊息有深刻的意義，不論大人還是小朋友，都應該深切反思。片中皮靴貓本來很喜歡「玩弄」自己的生命，覺得自己有九條命，遂可以盡情玩樂，盡情冒險，死亡對牠來說，從來不可怕，遑論會使牠恐懼。片名「8+1條命」其實已表明牠浪費了自己前面的8條命，到了最後只剩下1條命，然後才醒覺，知道生命很可貴，始懂得珍惜。

《無》由人類製作，當然以貓喻人，諷刺一些年輕人以為自己有很多條命，不懂得珍惜生命。到了最後，牠始發覺自己原來只有1條命，驚覺生命寶貴，他們就像牠，到了最後關頭才恍然大悟，可能遲了一點點，但總比一些人到了瀕臨死亡的一剎那，仍未得悉生命的珍貴價值。很明顯，較早覺悟的他們比那些人有更強的道德價值觀，並有更高的自省能力。

當牠剩下最後1條命時，不斷尋找「出路」，以獲取繼續生存的機會。但每一條「出路」都可能是「掘頭路」，因為牠只能勉強生存，卻不快樂。牠躲進尋常百姓家，不再做風頭一時無兩的皮靴貓，改而成為苟且偷生而只懂吃飯和睡覺的普通貓。牠可以逃避被通緝，隱姓埋名，但失去了過往的成功感和榮譽感，令牠生活得不快樂。

其後牠以為自己能根據地圖的指示，實現自己的願望，讓自己重獲以往的8條命，會獲得前所未有的快樂。殊不知牠在陰差陽錯下，看見8個以前的自己，卻覺得牠們過度自滿、自大和高傲的個性很討厭。以為自己重獲8條命是快樂的源頭，怎料原來自己最快樂的時刻，竟是牠與綿掌貓女俠和阿狗相處的日子。牠尋尋覓覓，最需要的，其實早已得到。

筆者欣賞創作人把自己對生命的看法放進《無》內，讓小童觀眾看見輕鬆幽默的畫面而哄堂大笑之餘，陪伴他們進戲院的成年觀眾都會在觀賞的過程中思考生命的價值。當我們以為自己仍然有很多時間之際，卻在一剎那間察覺自己像牠一樣，只有有限的生命，感到徬徨無助，我們會逃避危險而甘願過著平淡的生活還是耗盡僅餘的時間過著精彩的人生？

所謂「生命沒有Take 2」，我們每一個人都像只剩下1條命的牠，覺得自己浪費了之前的時間而後悔莫及，可能是我們過往曾經擁有的親身體驗。要理解牠為何突然放棄冒險而甘於平淡，沒有足夠人生經驗的觀眾確實難以理解，小童觀眾可能視牠甘於平淡的突變為一種放棄自己的「玩笑」，具有豐富的生命體驗的成年觀眾卻能了解保命比其他一切更重要。不能保命，無論生活得多麼精彩，都不能延續自己的人生。片刻的「絢爛」過後，一切都歸於零，這就是成年觀眾對牠突然躲起來的原因的理解。

其後牠「重出江湖」，與綿掌貓女俠和阿狗再次出來闖天下，初時只視牠們為合作伙伴，有利用牠們的心態，後來察覺牠們真心對待自己，才對牠們改觀。很多時候，我們像牠一樣，想做獨行俠，以為自己有足夠的能力解決身旁的一切問題，直至遇上危難時，始發覺自己需要同伴的幫忙。初期對他們抱著半信半疑的態度，至後來終發覺他們值得信任依賴，就像片末牠自願地繼續與貓女俠和阿狗走在一起，證明牠與牠們的關係已從伙伴變為同伴。

由此可見，《無》為我們提供視聽歡愉之餘，還讓我們深思生命的真諦，以及同伴的存在價值和意義，這明顯是成年觀眾陪伴年幼的子女觀賞此動畫電影時意料之外的「收穫」。

《法貝曼：造夢大師》短評

寫實的鏡頭

別以為大導演史提芬史匹堡製作的半自傳式電影《法貝曼：造夢大師》是自吹自擂之作，他說此片獻給家人，很明顯，《法》的主線情節以家庭為核心，全片描寫他的父母多於他自己。雖然他在片中以森美（基比拿貝飾）扮演自己，講述創作《E.T.外星人》、《奪寶奇兵》、《侏羅紀公園》及《雷霆救兵》等一系列電影的靈感來源，但他把焦點放在母親(米雪威廉絲飾)的婚外情上，自己如何從童年開始發展個人事業反而變得次要。

他沿用過往《舒特拉的名單》的寫實風格，雖然沒有再用黑白畫面，但運用平實的鏡頭拍攝，最「震撼」的一組畫面，就是片中森美拍攝家庭旅行的短片，竟在剪接的過程中看見母親與協助照顧他們一家的男傭工親近。他揭露童年時母親的婚外情，大膽地向普羅大眾敘述自己的家庭軼事，實在勇氣可嘉。

聽說保羅戴路及米雪威廉絲皆用了不少時間和心力揣摩他真實的父母的神情和身體語言，使他們與其在現實生活中的形象十分接近，我們看見他們，彷彿在視聽層面上進入他的家庭，並窺探他年幼時父母的親身經歷。他赤裸地把自己的家庭暴露於公眾面前，確實能滿足我們探秘式的好奇心，但看見片中他毫無掩飾而極具真實感的父母，我們彷彿窺探陌生人的家事，卻又覺得尷尬。

因此，《法》是一齣精美的製作，與其說它是一場「夢」，不如說它是一本家庭傳記。我們順著其主線情節，除了可看見他的成長經歷，還可了解他的家人如何影響他，他怎樣承受著家庭的壓力而勇敢地追尋自己的夢想。全片以他剛剛開始進入片場打工作結，正好證明《法》以描寫他的家庭為本，以敘述他的事業發展為副。

《即使，這份愛今夜從世上消失》

消失的回憶最珍貴

人類有很多不同種類的回憶，與喜怒哀樂相關的特殊片段最能使我們刻骨銘心，《即使，這份愛今夜從世上消失》談論的，除了愛情，還有回憶。本來神谷透(道枝駿佑飾)跟同級同學日野真織(福本莉子飾)假裝拍拖，是為了阻止朋友被欺凌，其後他們「意外」地互生情愫，成為真正的男女朋友，即使後來他得悉她因歷經車禍以致每一天都會失去昨天的回憶，他仍然不介意，讓每一天都可成為他帶給她驚喜的新一天。直至他患病而不幸地年輕早逝，這段愛情的回憶使她看日記時都會精神崩潰，這些情節一度讓我們懷疑：消失的回憶是否最珍貴？既然過往拍拖時浪漫的回憶片段令她萬分傷心，不如徹底地刪除及改寫這些片段，讓她永遠忘記這段時期的珍貴回憶。她的好友綿矢泉(古川琴音飾)為免她每次看日記時都哭成淚人，竟找來他的姐姐神谷早苗(松本穗香飾)，亦是另類的暢銷小說作家，改寫她的日記，試圖使她忘記過往痛苦的回憶，重拾健康快樂的人生。究竟奪走她與他的回憶，對她是否一件好事？即使泉是她的好友，早苗是他的姐姐，她們又是否有權改寫她的過去，甚而歪曲事實？

很明顯，片末泉對自己曾經改寫她的回憶的行為十分後悔，覺得這是不道德的行為，雖然她對這段回憶傷心欲絕，但她理應擁有保留它的權利，泉與早苗未獲她的同意而改寫了它，實在對她不尊重。最後泉主動向她披露它的細節，她的情緒已比以往穩定，不再嚎哭，亦不再傷心，剩下來的，只有追悼和懷念。或許「逝者已矣」，時間能改變一切，她不能改變他已去世的事實，唯有堅強地接受這事實，並努力地繼續活下去。片中的她容易被騙，因為她需要重看日記才可記起昨天發生的事情，但他在她心底裡有不可磨滅的重要性，故泉與早苗在她的日記內刪除了關於他的部分，她仍舊記起他，泉最後向她透露他的存在，除了對自己的過失作出補償外，還基於同情，憐憫她，分擔她與他相愛但後來不能走在一起的悲哀，並在她的身旁鼓勵和支持她。可能同學/朋友最大的責任，不在於使當事人受騙卻愉快地過活，而在於分享彼此的喜怒哀樂，以及互相的鼓勵和支持。泉作為她的高中同學，已做得很好，能與她分享日常生活的瑣碎事，並鼓勵和支持她與他在一起。因此，回憶屬於她與他，它是主角，而朋友只是配角。

由此可見，對她來說，他及泉都很偉大。前者教曉她怎樣與異性相處，亦可共同享受在一起的美好時光，後者不辭勞苦地幫助她，雖然有一些女性與生俱來的妒忌心的小缺點(例：她問泉自己與他外出時應穿上甚麼衣服，泉故意敷衍她)，但後者依然願意耐心地聆聽她的心聲，並安慰和扶助她。因此，全片雖然涉及失去的回憶、戀人被迫分離、地上的她掛念天上的他等傷感的情節，但其末段已明確地告訴觀眾：不要再被回憶纏擾，過去已經成為過去，唯有抓緊現在，展望將來才是最實際的行動。片末她打算到大學主修美術，向著藝術及設計的方向出發，這是她實現理想的必經階段，亦可能是他希望她在他去世後完全忘記他，並能過著自己最喜愛的生活的深切寄望。

《窄路微塵》短評

寬恕與愛

基於同情，所以寬恕。很明顯，《窄路微塵》內窄哥(張繼聰飾)同情Candy(袁澧林飾)的處境，她作為年輕的單親媽媽，需要帶著七歲的細朱(董安娜飾)過活，被男朋友拋棄，又欠缺謀生的專業技能，唯有投靠他，在他開辦的清潔公司內工作。她一次又一次犯錯，欺騙別人，在疫情嚴峻期間過度稀釋漂白水，使客戶的利益及大眾的安全受損，甚至導致清潔公司倒閉，他依舊原諒她，甚而幫助她。這種寬恕，與其說是普通朋友之間的關顧，不如說是超越友誼關係的關愛。

片中的他不是「聖人」，甚至是與你我他毫無差異的平凡人，卻願意無條件地照顧她。部分觀眾可能認為他的行為「超現實」，一般人不可能對她這麼好，她遇上他，是她的幸運，她的福氣。然而，她卻利用了他的同情心，即使對自己過往的行為後悔莫及，依然一錯再錯，直至使他被控告，險些身陷囹圄。或許他與她同處窄路，同病相憐，他在她每一次犯錯後都發覺她有苦衷，遂願意大方原諒她，畢竟他與她都在低下階層的圈子內徘徊掙扎，對未來沒有希望，遑論會有盼望。

張繼聰及袁澧林皆演活了弱勢社群中的無奈者。前者用樂天知命的心態，準確地捉摸低下層人士掙扎求存的努力和艱辛，例如：他被迫從清潔公司老闆轉職為保安員，以無奈但欣然接受的神態演繹角色艱苦謀生的苦況。後者用堅毅不屈的心態，準確地捉摸低下層人士想盡辦法維生的辛勞和手段，例如：細朱意外地弄翻了裝滿漂白水的水桶，由於當時漂白水的供應短缺，她被迫過度稀釋漂白水以替顧客清潔，以憤怒但接受命運安排的神態演繹角色苦苦掙扎的窘境。

由此可見，《窄》描寫疫情下低下階層的生存狀態，男女主角準繩的演出讓此階層的觀眾感同身受，亦讓不屬於此階層的觀眾深深感受香港貧富懸殊的嚴重性，深覺政府進行相關的社會及經濟改革的必要性及迫切性。

《阿凡達：水之道》

多元化的內容

《阿凡達：水之道》是多類型的電影，可以是動作特技片，可以是環保生態片，可以是家庭倫理片，可以是流散遷居片。其多元化的內容，濃縮在超過三小時的電影內，雖然難以稱得上深入，但最低限度涵蓋面廣闊，豐富和多姿多采。

首先，《阿》承接上集在2009年上映的聲勢，以IMAX的3D效果，繼續建構虛擬的潘朵拉星球。片中美輪美奐的自然景緻，除了用廣角鏡拍攝的偌大森林外，今次加入了嶄新的海洋元素，別具創意地設計多種海洋生物，例如塔鯨，賦予牠較高等的智慧，懂得與納美人溝通，以先進的電腦特技構建納美人廣闊無邊的森林世界及礁人族龐大深邃的海洋王國。為了滿足酷愛緊張刺激的動作場面的大部分男性觀眾，全片當然免不了賣弄連續不斷的槍戰鏡頭，並少不了突如其來的浩大爆炸場面。其上乘的視覺效果和動作鏡頭，使全片可被視為動作特技片。

其次，《阿》著意譴責人類為了自身利益，不惜一切破壞大自然。由於塔鯨體內的液體能幫助人類永遠保持年輕，他們遂大規模地捕獵牠們，拿取液體，到國際市場售賣以獲取厚利。他們可以用不太高的成本來換取豐厚而源源不絕的利益，卻在拿取液體的過程中犧牲了牠們的生命，破壞了海洋生態的平衡。事實上，在現實社會中，人類經常破壞環境，全片描繪了他們自私自利的人性，相信是創作人刻意在片中諷刺他們，對他們巨大破壞性的行為嗤之以鼻，並提醒他們珍惜海洋生態，須了解海洋與人類陸上世界的延續，是他們賴以生存的必要條件，因為海洋中的水是人類的生命之源，而陸上世界是他們的家的所在地。因此，其對人類與自然關係的探討，使全片可被視為環保生態片。

再者，《阿》重視家庭的齊齊整整，納美人中積·舒利(森·禾霍頓飾)一家保持著傳統的父權秩序，父親操控著自身家庭的話事權，由男性作主導，展現舊式傳統家庭的權力分佈。每逢發生任何大事，必然由父親召開家庭會議，由他主宰家庭中每一位成員的去向，重視家庭的集體行為多於個體行為，重視家庭的完整性多於個別的行動自由。很明顯，積是自身家庭的領袖，有責任保護家庭中每一位成員，承受著沉重的壓力，當任何一位成員闖禍或遇上問題時，他需要為他們想辦法，甚至主動替他們解決，並強調家是一個整體，每位成員應該與父母及兄弟姊妹團結一致，個人的理想被放在很低的位置。因此，片中他經常明示一家人要齊整地進行集體的行動，正好證明此片是家庭倫理片。

最後，《阿》內積一家身為活在森林內的納美人，需要遷移至礁人族以海洋為主的居所定居，初時其家庭成員萬般不願意，對原居地依舊有強烈的歸屬感，甚至想立即返回原居地。因為他們難以發揮所長，在原居地生活得太久，覺得陸上生活適合自己，認為海洋世界與他們先天陸上活動的特質風馬牛不相及，加上礁人族覺得他們與「廢物」沒有差異，使他們的自信心跌至新低點。其後在積的激勵下，每一位家庭成員憑著自己的努力，刻意提高自身的適應力，學習水性，融入當地的生活環境，終能獲得礁人族的認同，成為他們的一份子。因此，全片反映一個家庭遷居流散時會遇上的適應困難和在新地點落地生根的難度，是一齣流散遷居片。

由此可見，《阿》建立了廣闊的「宇宙」，不單在於其廣袤的潘朵拉世界，還在於其與現實世界中人類的生活相聯繫的多元性內容，片中完全虛構的畫面卻能有或多或少的現實感，特別是其流散遷居的情節使我們在移民潮的社會中產生共鳴，是我們觀影時意料之外的「收穫」。

《童話・世界》短評

被告與「受害者」之間的矛盾

在《童話・世界》內，對於權勢性侵的罪責，我們很多時候都會認定被告湯師承（李康生飾）是罪犯。因為他是著名的補習社導師，亦是成年人，理應比高中生陳新（江宜蓉飾）成熟，與她發生性關係，即使她半推半就地介入這段關係，都會被視為「受害者」。

片中出現兩種與別不同的鏡頭，一種是他採取主動，誘導她與他發生性行為，另一種是她採取主動，引誘他與她發生性行為。真相如何？這實在不得而知。或許兩種千差萬別的鏡頭正暗示「受害者」與被告完全不同的角度，她控告他時，必定從前者的角度解釋他的行為，他為自己辯護時，亦必定從後者的角度解釋事情的「真相」。我們參照兩種不同的角度後，便會發覺編劇偏向前者，後者只是他的「狡辯」，因為她很多時候都被他自稱我愛妳的「童話」哄騙。

事實上，他騙人的技巧高超，不單女生受騙，初出社會的律師張正煦（張孝全飾）亦被他欺騙。由於正煦急於在官司中獲取勝利，遂誤信他，在十七年前引導法官判她有罪，他反而無罪釋放，這源於其欠缺打官司的經驗，使正煦容易被騙。十七年後，正煦始發覺他再次權勢性侵另一位女生，得知他是真正的罪犯，遂對當年的行為後悔莫及，堅決要「贖罪」，控告他以爭取社會公義。孝全運用了十七年前後兩種有極大差異的心態演繹正煦在個性和價值觀方面重大的變化，從前以個人利益為重，著重官司獲勝帶來的名譽和地位，如今偏向集體利益，追尋社會公義，避免有更多女生受害。孝全努力地捉摸角色的變化，其在神情和身體語言方面到位而精準的演出，讓其成為全片的亮點。

不過，《童》內視點的多元性及不上《正義迴廊》，只從被告、「受害者」、檢控官及律師等角度分析他權勢性侵的罪責，欠缺了陪審團的角度，《正》內由不同身分的社會人士從相異的角度討論案件，正是其最精彩之處，亦是其比《童》優勝的地方。因為「當局者迷」，很多時候，局內人看不清真相的全貌，容易被案件內相關人士誤導，反而局外人能從第三者的角度，並運用清晰的頭腦分析案件，最後為我們帶來意想不到的新觀點和新論據。

《接棒家族》

濃濃的「親情」

《接棒家族》內優子（永野芽郁飾）改過四次姓氏，只有去過巴西其後又返回日本的父親與她有真正的血緣關係，其後的兩位父親都是繼父；只有第一位母親與她有真正的血緣關係，但母親去世後照顧她的繼母對她濃濃的「母愛」最觸動人心。或許《小偷家族》內沒有血緣關係的一家人建立了「擬親屬」關係能使我們感動，而《接》內繼母梨花（石原聰美飾）與她的「親密」關係，繼母為她作出的犧牲使我們落淚，《接》的催淚情節絕不比《小》少，因為《接》內兩母女的相處過程溫暖動人，即使未曾遇上任何「驚天動地」的大事件，僅從繼母為她努力尋找父親，願意付出大量精力和時間滿足她的需求，為了買一座鋼琴讓她發展自己的興趣，竟願意嫁給另一陌生人；為了讓她獲得充分的照顧及得到真正的父愛，繼母又嫁給森宮（田中圭飾）。他的確做好父親的角色，每天為她預備飯盒，又從不向她發脾氣，是一等一的暖男，對她無微不至的照顧，使他倆建立了與真正的血緣沒有多大差異的父女關係。因此，世上最偉大的父母，不一定局限於他們與子女的血緣關係，很多時候，反而子女與沒有血緣的父母建立的「親密」關係更感人，更讓我們欽佩父母對子女付出的無條件的愛。

《接》的編劇刻意採用雙線的敘事模式，讓優子的童年與青年階段平行發展，初時我們可能以為年青的優子與童年的小咪是兩個人，直至全片的中段，我們才恍然大悟，得知優子與小咪其實是同一人。編劇在同一時間內讓過去與現在的情節交錯發展，令故事產生「懸疑感」，我們彷彿參加了家庭片的「猜謎遊戲」，這是意料之外的驚喜。畢竟單線的順序敘事模式容易使我們納悶，特別是日本的家庭及親情片的數量眾多，《接》的編劇要突出此片，實在談何容易。雖然《接》改編自暢銷的同名小說，但其雙線的敘事模式與原著不同，這突顯了劇本與小說的差異，畢竟前者以畫面為主，後者以文字為本，我們可在前者內依靠片中的佈景、家居設計及角色服裝分辨不同的時代，但在後者內卻需要依靠文字的想像空間「追蹤」角色的經歷，如非直線敘述，容易混淆優子在成長的不同階段的經歷，即使作者多次用文字透露象徵不同時代的家居設計的線索，仍然難以讓我們釐清她童年與青年經歷的差異，更難以在腦海中把雙線還原為單線。因此，畫面的表達讓編劇靈活地運用敘事模式的彈性，並進行故事情節方面的創新，這是電影比小說的優勝之處。

由此可見，《接》的編劇不僅根據原著而以濃濃的「親情」觸動我們的心靈，還以雙線的敘事模式為我們提供形式上的新鮮感。這表明編劇銳意對原著進行罕見的「革新」，除了片中優子的兩位母親和三位父親的複雜家庭繼承原著外，還著意讓我們比較童年與青年優子的異同，其相似的地方在於她在兩個成長階段內都很感性，容易流淚，個性方面沒有太大的變化，相異的地方在於她已較為成熟，了解自己特殊的家庭狀況，童年時的她輕易地向繼母提出自己在物質方面的需求，青年時的她已知道「求人不如求己」，需要依靠自己的努力改善物質生活。因此，雖然《接》的編劇不算屢創新猷，但他忠於原著卻又嘗試進行形式上的創新，這已經值得我們鼓勵和欣賞。

《您好，北京》短評

追夢的難度

近期移居海外成為香港人的熱門話題，其實國內移居另一城市已算是「移民」的一種方式，不一定到海外定居才需要適應新的文化和生活習慣，很多時候，從外省移居至北京已需要面對新生活的挑戰和衝擊，《您好，北京》正講述外省人在首都內生活的處境及無可避免地面對的困難。

《您》內30歲的快遞員劉順追逐房地產夢，以為自己與女友在北京努力多年，可以成家立室，並購買穩定的居所，殊不知遇上大大小小的挫折，為了使患上癌症的母親得到安慰，女友竟以老闆讓給客人居住的單位為自己購買的住所，其安居樂業的假象證明要在首都定居置業實在不容易。《您》對外省人生活的寫實式描寫一針見血，對他們遇上的困難亦有細微的觀察。

另外，《您》內20 歲的歌手閆男追逐音樂夢，在行人隧道內演唱，渴望獲賞識，但因急於成名而誤信陌生人，除了蒙受金錢上的損失，還因向舊日友好借錢而失去了別人對他的信任，單純的外省人走進複雜的大都市，在新聞媒體中被騙的個案層出不窮，他的事例可能只是「冰山一角」。《您》以此例子說明外省人面對的困難，觀眾對他的經歷應耳熟能詳，但未能使我們對此片的故事產生濃厚的興趣，因為他的事例俯拾皆是，甚至算是「平平無奇」。

由此可見，《您》的故事發展過於「四平八穩」，關於外省人的故事盡在意料之內，雖然忠於細膩的寫實風格，但其欠缺任何明顯的特色，容易讓觀眾在觀影後遺忘片中的大部分內容，這是全片最大的問題，亦是其最需要改善的地方。

《過時·過節》

易結怨難解怨

常說：「一家人沒有隔夜仇。」《過時·過節》內兒子(呂爵安飾)對父親(謝君豪飾)的怨恨，不止一夜，竟持續了八年。影片描述兒子因父親不能控制自己的情緒，在母親(毛舜筠飾)面前拿起刀，兒子在一剎那的激動之下，竟離家出走。筆者相信兒子與父親積怨甚深，可能拿刀事件之前已發生了大大小小不同的誤會與衝突，這才導致兒子憤怒離家。其實他們一家早已有溝通問題，母親過於自我中心，經常自說自話，不理會亦不了解父親的言語，即使兒子充當「翻譯」，告訴她父親想表達的真正意思，她仍然充耳不聞，彷彿生活在自己而非一家人的世界內，這使兒子感到無奈，但卻不能改變現狀，唯有逃避，躲進「沒有家人」的空間裡。

事實上，家人彼此之間通常都以最真實的臉孔面對對方，由於坦白直接，最容易互相結怨，因小事而大動肝火，嚴重傷害彼此之間的感情。片中的父親及兒子是反面教材，不願意亦不懂解決彼此的溝通問題，只懂逃避，八年來不與對方見面，這是否逃避衝突的最佳辦法？是否解決問題的最有效方案？很明顯，《過》的編劇兼導演曾慶宏指出放下執著、主動溝通才是化解衝突的最佳方案，片末父親及兒子皆向前踏出一步，開心見誠，嘗試了解彼此的想法，這是化解衝突的起點，亦是一家人可能得以在八年以來前所未有地團聚的最有效方法。影片的最後沒有一家團聚的畫面，只有父親與兒子融洽和諧地相處的鏡頭，正暗示這一家有「出路」，有希望，亦有盼望。

作為觀眾的我們，可能難以了解兒子因父親拿刀一事而堅決地離家出走，因為關於「前科」的故事情節不足，導致我們覺得離家出走的決定太草率，亦虛假。不過，可能《過》的創作人認為大部分觀眾都有自己的原生家庭，可以依靠親身經歷來填補「前科」的空隙，運用自己的想像力構思兒子與父親在之前十多年來在相處和溝通方面面對的困難，以及曾經爆發的衝突。兒子應當深思熟慮後才決定離家出走，倘若兒子與父親沒有深層的積怨，純粹因一時之氣而在八年之內拒絕再接觸父親，這實在是兒子個性上的缺陷。他對仇恨的執著，不單傷害了家人，亦傷害了自己。所謂「結怨容易解怨困難」，放下仇恨實在是他應學習的功課。

其實兒子在片末面對面與父親談話之前並非沒有想過要與父親和好，只是太久沒見面而想不出自己應該說甚麼。他願意與父親的虛擬影像談話，雖然被好友(盧瀚霆飾)諷刺他不想面對現實，但他嘗試踏出第一步，已是別具勇氣的表現。畢竟兒子不擅長於人際溝通和交往，在虛擬影像面前練習如何與父親溝通和相處，可能是他化解彼此衝突的最初始階段。因為父親的虛擬影像可以接受他說錯話，亦可以容許他做錯事，有很多練習的機會，至他與父親面對面談話時，便可以謹慎地改正先前的錯誤，這使以往的誤會和衝突得以迎刃而解的機會大大提高。

因此，片末兒子與父親自然地溝通相處，看似容易，實質甚難。即使他倆是家人而非陌生人，八年以來卻欠缺了彼此溝通共同相處的經驗，一剎那之間需要相互交談，並彼此了解，他們不單需要克服原有含蓄而不擅長與別人直接接觸的缺點，還需要不計較以前的仇怨而寬容地接納對方，這既不容易，亦不簡單。如果影片多加入一些他們嘗試互相接觸的「鋪墊式」情節，相信末段他倆不記前嫌、和好如初的合理性會較高，他們願意一起吃飯的可信度亦較強。

《五腥級盛宴》短評

具諷刺性，但欠深刻

沒錯，扭橋是「製造」新鮮感的不二法門，《五腥級盛宴》亦不例外，把一次名人飯局轉化為凶殺案，充滿著懸疑感，本來令觀眾滿心期待，以為編劇會精心地扭橋，為我們帶來意料之外的驚喜，殊不知整齣戲「雷聲大，雨點小」，空有盛宴的浩瀚聲勢，卻欠缺細節的鋪排和描寫。

例如：《五》內星級廚神Julian Slowik（賴夫費恩斯飾）想藉著這次盛宴殺死所有仇人，宴會的鋪排華麗精美，餐廳的規模宏大，食物亦別具特色，其美不勝收的畫面確實為我們帶來一剎那的「驚豔」；但每道菜的份量甚少，片末Margot（安雅泰萊采兒飾）直接告訴他自己吃不飽，需要多吃一個芝士漢堡，正諷刺盛宴的食物設計精美卻「不切實際」，諷刺他只注重食物的外觀和味道，卻遺忘了其果腹的基本功能。

不過，《五》每次只用幾句對白交待Julian與每一位食客的積怨，他與電影紅星的瓜葛只限於其主演的電影對他的影響，但他卻堅決要致紅星於死地，片中的紅星無辜受害，我們亦難以深入了解紅星被殺的箇中因由。細節的重要性，正在於其增強情節的可信度，上述細節的「缺席」，使他殺人的合理性被大打折扣，遑論會增加我們對其情節發展的投入感。

由此可見，《五》的主線情節獨特，但欠缺了微細枝節的支撐，導致其可觀性只限於表面上每道菜式別緻的特色和美感，未能直接聯繫盛宴、復仇與「一鑊熟」的關係，更不能圓滿地解釋Julian要借此盛宴為名，以「血洗」自己厭惡的名人的主要原因。

《奇異大世界》

「自我中心」的局限

西方社會重視個人主義，推崇個人的權利和自由，沒錯，這是每一個人生而平等的「個體福利」，但卻令家人蒙受「損失」。例如：《奇異大世界》內依格在年青時本來與兒子一起去探險，其後卻出現了意見分歧，結果他獨自一人繼續喜愛的旅程，與兒子分開了二十多年。實踐個人的權利和自由是好事，過於極端時卻換來反效果，正如他的兒子歷奇在成長過程中欠缺了父親的陪伴，且怪責他「拋妻棄子」地成就自己的冒險旅程的舉動，覺得他太自我中心，對他的探險事業有或多或少的厭惡，遂決定長大後務農種蘋果，這除了源於歷奇不喜歡探險的個性外，還在於歷奇重視家庭的責任感。因為歷奇覺得他應該平衡家庭與事業兩方面的發展，不應為了發展自己的事業而犧牲家庭，不論事業有多重要，都應該顧及自己的家庭，故歷奇認為他不是一位好父親。因此，「自我中心」可能會造成很多問題，撇除對個人理想的追尋所作出的犧牲，其實過度強調自我及族群的好處會無可避免地損害家人的「利益」，歷奇在父親「缺席」下成長，仍然有勇氣結婚生子，成為父親，並不再重蹈覆轍，願意花多點時間陪伴妻兒，實屬難得。

此外，上一代很多時候都會把自己的期望和理想加諸下一代，卻不曾理會他們個別的喜好和夢想，這是另一種「自我中心」。例如：《奇》內歷奇期望兒子艾文繼承父業，長大後接管農場，成為農夫。可是艾文不滿足於農夫日出而作、日入而息的安穩平淡的生活，渴望繼承祖父依格的衣缽，成為探險家，歷奇擔心他會成為另一位依格，遂強烈反對他追尋自己的夢想。在很大程度上，兩代之間的衝突源於彼此期望的差異，歷奇期望他長大後過著舒適安穩的生活，但他卻期望自己可發展個人的興趣，並以喜好為自己終生的職業。不少迪士尼的電影都有豐富的教育意義，《奇》亦不例外，它告訴一些已身為父母的觀眾：兒女長大後已是獨立的個體，他們有自己的思想、喜好和理想，即使阻止他們發展自己的喜好，提出所有的反對意見都會於事無補，反而破壞了彼此的關係。因為不論他們遇上任何障礙，仍然會不顧一切地追尋夢想，這是年青人有足夠的「本錢」而得以實現的目標，亦是其不介意多花時間和精力的堅持和執著。因此，兩代之間和諧關係的建立源於彼此對對方的了解、尊重和接納，《奇》的中後段內歷奇加深了自己對他個性和喜好的了解，自然會尊重他對自己事業的期望，亦會接納他以探險家為自己一生的理想。

由此可見，即使在崇尚個人主義的西方社會內，「自我中心」都有其局限。《奇》內依格為了實踐個人的理想，初時帶著兒子去探險，為了自身的族群著想，願意花掉大量的時間和精力，但兒子不喜歡探險，他唯有放棄家庭，最後獨自探險。這證明個人主義與家庭責任有明顯的衝突，在無可奈何下，只好二取其一，「自我中心」對自己及族群有利，卻對家人有害。片末三代和好，兩位父親都願意放下一點點自我，捨棄一點點理想，對家人增加多一點點的關懷和愛護。很明顯，「自我中心」的放下，是其改善自己的家庭關係的核心原因，對自己、他人及家人的愛的適度的平衡，亦是和諧家庭得以建立的關鍵。

《給十九歲的我》短評

保存的那點真

不要以為由校友張婉婷執導的英華女校紀錄片必定為自己的母校「歌功頌德」，殊不知《給十九歲的我》保存了一群女生從少年至青年時期的那點真。她們有少年時期的迷惘，青年時期的反叛，全片的拍攝跨越了十年，從她們溫柔軟順地接受訪問至暴躁煩厭地拒絕受訪，製作人員成為了「社工」，在拍攝過程中關心她們，讓她們成為願意合作的「伙伴」，他們面對她們時付出的耐性、恆心和毅力實在不少。僅看看他們在鏡頭前和鏡頭後的艱辛，便會對他們拍電影的熱誠和熱血有萬二分的敬佩。

很明顯，導演在選角方面花了不少心思，選的不是品學兼優的高材生，亦不是成績低劣的留級生，而是個性較獨特、且需要面對較與別不同的家庭狀況，以及近幾年較複雜的社會環境的「特殊生」。在這群主演的女生中，部分堅持夢想，卻面對個人際遇及社會變化的衝擊，在放棄夢想之前作出艱苦的掙扎，確實需要不少「勇氣」和能耐。紀錄片最重要的是真情實感，並能讓觀眾產生共鳴，《給》的那點真，正好使我們得以較深入地了解她們，並因社會環境對她們造成巨大的壓力，導致其最終放棄了夢想而感嘆，並在代入她們的處境的過程中感同身受，為她們的遭遇而感到悲哀。全片拍攝完畢至今已相距數年，現在的她們已出來社會工作，相信她們面對的衝擊比以前更大。

事實上，《給》不單是英華女校的歷史紀錄，亦是她們個人的成長紀錄。當她們繼續長大，十多二十年後再回望過去，便會發覺片中的真實片段難能可貴，因為這是她們「不可重啟」的經歷，是她們在成長過程中不可或缺的珍貴回憶。

《海的盡頭是草原》

對家人的愛

雖然《海的盡頭是草原》是一齣蒙古電影，但由香港導演爾冬陞執導，以杜思瀚(陳寶國飾)對家人的愛為全片的焦點，有一種極強的普世性。即使筆者是香港人，身處的地點與蒙古相距「十萬八千里」，仍然能感受他對失散的妹妹杜思珩(艾米飾)的愛。他與她從小就被迫分開，但他一直惦念她，年紀老邁的母親在臨終前依舊不時提起她，覺得自己對不起她，他在失散數十年後再找她，一方面實現母親的遺願，另一方面補償自己對家人的愛。1950年代末他們一家生活困苦，被迫放棄其中一個兒女，只留身體較弱及需要多些照顧的其中一個在身旁，年幼時他了解此繼續留在家中的必要條件後，刻意使自己病倒，讓母親留自己在身旁，無需去孤兒院。他的「狡猾」，與其說是他「欺凌」她的手段，不如說是他愛家人但求自保的方法。他的手段欠佳，固然不值得鼓勵，但當時他思想幼嫩，想留在父母身旁，實屬人之常情。因此，他的角色不算不討好，即使做了錯事，仍然懂得認錯，亦想補救，證明他有悔過之心，且當時他年幼不成熟，故他的「狡猾」行為實在值得原諒。

思瀚長大後已與思珩數十年不相見，當然悔不當初，故在年老之時再次看見她，不禁悲從中來，充滿著悔疚和歎息，覺得自己無論做甚麼，都不可能補償她在原生家庭內已喪失的父母之愛。幸好薩仁娜(馬蘇飾)對她的關愛徹底代替了她欠缺的親生父母的愛，並在大漠裡充滿著愛的環境裡成長。她年幼時從上海遷居至內蒙古，語言不通，其生活習慣的差異極大，她不適應當地的草原環境，使娜一家人需要對她萬般包容和愛護，她多次闖禍，娜依舊接納她，不曾嫌棄她，遑論會討厭和放棄她。且娜視她為自己的「親女兒」，無論她犯了多大的過錯，娜依舊會饒恕她，因為她是自己「真正」的家人。因此，《海》是一齣關於愛的電影，不論他對她兄妹的愛還是娜對她「母女」的愛，前者經得起時間的考驗，後者跨越血緣的鴻溝，同樣蘊藏著堅持和執著，那種對家人濃濃的情，同樣能引起身處世界不同地域的觀眾的共鳴，亦能觸碰我們在現實生活中對家人的深厚情感的珍貴回憶。

事實上，《海》具有草原居民獨有的純樸質感，與其他在大城市拍攝的國內電影截然不同。導演細膩地捕捉難得一見的大漠風情，貼近現實地呈現內蒙古居民的日常生活，即使異地的觀眾用獵奇的眼光看《海》，仍然可加深自己對內蒙古的了解。我們身處香港，到內蒙古旅遊的機會少之又少，觀賞此片正好是一次難得的「視覺旅行」，片中娜一家人騎著馬在大漠奔馳、圈養羊群的日常行為，與我們在大城市中的生活有極大的差異，正好讓我們認識國內少數民族不一樣的生活方式。過往我們絕少有機會在大銀幕上觀賞蒙古電影，今趟爾導演把此地區的電影引入香港，讓我們了解世界上與我們差異較大的北方文化，亦使香港的電影市場趨於多元化，在大城市電影以外，亦有罕見的草原電影，為我們提供另類的選擇。當我們概嘆荷里活電影雄霸香港電影市場，華語片的市場佔有率下降，除了繼續支持港產製作，協助本地電影逐步重奪市場外，還應讓少數民族的電影進入本地的市場，使其百花齊放。筆者相信身處香港的不同喜好的觀眾都能滿足自己主流/另類的觀影慾望，其多元化的選擇，使身為國際大都會的香港得以健康成長和發展。

《她說》短評

不要對新聞工作者失望

近一兩年來，報讀大學新聞系的學生越來越少，可能他們對新聞工作者失望，覺得他們不能改變甚麼，遑論能使整個社會產生翻天覆地的變化。不過，《她說》卻著意肯定他們的存在價值，他們的努力、辛勞，以及鍥而不捨的精神，促成Me Too運動的出現，改變了美國，改變了世界。

全球的女性地位在近十年內已獲得前所未有的提升，但她們面對財雄勢大的富豪，依舊顯得「渺小」。她們礙於自己與對方在權力和地位兩方面極大的差距，故被性騷擾後不敢作聲，遑論會投訴及控告對方。《她》內Megan(嘉莉慕萊根飾)和Jodi(素兒卡山飾)鼓勵她們向公眾說出真相，還自己及有類似經歷的女性一個公道。她們獲得兩人的支持後，勇敢地向別人訴說自己過往的經歷，使對方被繩之於法。新聞工作者的社會力量，在於其以「一石激起千層浪」，一個又一個站出來，其引發的Me Too運動，正好讓美國人了解尊重及保護女性的重要性，對她們的身心健康、日常生活的安全及在全球世界各地的不同處境的關注程度，亦因此運動而迅速提升，其產生的影響力更席捲全球。

由此可見，《她》最大的優點，在於其彰顯新聞工作者的「無形力量」。全片以Megan和Jodi兩人為代表，講述她們揭露性騷擾及侵犯案的真相，突顯當時的女性遭受的不禮貌對待及屈辱，藉此讓我們了解Me Too運動的出現實源於一籃子無可避免的因素，證實它的誕生不是偶然，亦非「意外」。

《黑豹2：瓦干達萬歲》

擅用懸念

《黑豹2：瓦干達萬歲》是一次帝查拉國王(查德維克·艾倫·博斯曼飾)的「悼念儀式」，不論戲內還是戲外，瓦干達的居民/《黑豹》的演員皆對他的「離開」依依不捨。《黑2》的導演瑞恩·庫格勒沒有在此集剛開始時便找黑豹的繼承者，不像其他荷里活主流的商業片，安排另一位男演員代替他，反而在影片的前中段刻意讓黑豹的位置懸空，讓觀眾猜猜創作人會找誰繼承他，為全片「製造」一個懸念，試圖增加觀影的趣味。此新穎的設計，的確使《黑2》與別不同，因為影片前中段內瓦干達的王太后拉瑪達(安琪拉·貝瑟飾)以至公主舒莉(莉蒂西亞·萊特飾)都沒有處理黑豹的繼承問題，反而把焦點放在瓦干達與水下王國塔羅肯的外交關係上。這讓觀眾對後來她成為新一代黑豹的過程感到好奇，究竟她如何從公主「轉化」為黑豹？上述的外交關係如何令她在周邊環境的驅使下成為黑豹？《黑2》使用一個又一個懸念吸引我們不斷追看下去，與以往Marvel電影系列內只看開首五分鐘便猜得到中後段的情節發展及結局截然不同，此片別具神秘感，一步一步地替我們解開懸念，與塔羅肯的領導人納摩(泰諾克·烏爾塔飾)向她介紹塔羅肯王國，讓我們一層一層地認識此王國的過程十分相似，同樣為我們揭開故事情節以至此王國發展的「神秘面紗」。

《黑2》的政治諷刺意味很重，很明顯，瓦干達與塔羅肯的戰爭被視為多餘，因為兩國領導者彼此之間的意氣之爭是戰爭爆發的主因，復仇的情緒掩蓋了理智，使兩國居民因戰爭以致生靈塗炭。雖然舒莉成功地成為新一代的黑豹而打敗了納摩，迫使塔羅肯王國向瓦干達投降，但不代表瓦干達已取得「真正的勝利」，因為戰爭使此國的居民無辜犧牲，勝利難以補償生命的缺失及心靈的創傷，塔羅肯居民亦可以鬆一口氣，倘若他們戰勝瓦干達，他們仍然不會得到太多的好處，瓦干達是陸上王國，塔羅肯是海底王國，彼此風馬牛不相及，塔羅肯佔領了瓦干達，前者的居民都不可能遷移至後者的領土內；相反，片中瓦干達戰勝了，同一道理，其居民亦不可能遷移至塔羅肯的領土內。因此，兩國之間的戰爭其實並非完全基於利益，在很大程度上源於其領導者彼此之間的私人恩怨，感性掩蓋理性的結果，不可謂不嚴重，亦諷刺現實世界中類似此兩國的戰爭浪費大量人力物力，卻不能為任何一國的居民帶來一些具有少許重要性的利益。

到了《黑2》片末，納摩終於覺悟，認為瓦干達在地上面對眾多外敵，孤立無援，當其遭受外來的侵略時，必定需要尋找盟友，他領導的塔羅肯王國是最佳的選擇，故他覺得塔羅肯根本無需以戰爭迫使瓦干達與它結盟。他願意投降，實源於正常的外交關係的考量；不過，既然他懂得從此角度思考，為何他一開始魯莽地向瓦干達發動戰爭？是否因為塔羅肯政府人員被殺而使他失去了理智？他源於憤怒而打仗，犧牲了國民的幸福，是否他「感情用事」的惡果？因此，《黑2》是現今各國領導者的當頭棒喝，讓他們了解不審慎考慮各方形勢而隨意發動戰爭可能會帶來的嚴重後果，此片的創作人在提供視聽娛樂之餘，還藉著此片表達自己對他們的忠告，可算是「功德無量」。

《彬與瑛》短評

兩個個性迥異的人走在一起

一般而言，兩個個性不同的人很難合作，因為他們很多時候都會互不咬弦，其相異的觀點與角度容易引發衝突，《彬與瑛》內階堂彬 (橫濱流星飾)與山崎瑛 (竹內涼真飾)亦不例外。

彬較理性冷酷，個人的感情不會溢於言表，在商業方面懂得分析客觀的企業形勢和整體的經營環境；但瑛較感性熱情，容易表露個人的情感，在商業方面懂得為僱員的生計著想，主觀地從人性和人情的角度挽救企業的劣勢和改善經營環境。

雖然彬與瑛兩人擁有相同的名字「Akira」，亦很早便相識，但他倆「道不同」，擔心合作後會產生衝突，故從沒想過合作，但其後因緣際會下接觸較以往頻密，始發覺彼此的思想截然不同，不單不會爆發衝突，反而可互相補足。

彬接手自身的家族企業時面對破產的危機，正好需要瑛的協助，幫助自己從另一角度看問題，不只從大環境的角度出發，還可從人文關懷的角度入手，讓自己處理任何事情時看得更全面，亦更能照顧僱員的需要，以改善整間公司的團結性和凝聚力。

《彬》的結尾其實是另一新開始，因為彬與瑛在各自於商業世界內「兜兜轉轉」後，始得悉彼此合作的重要性，以前各走各路，錯失了不少邁向成功的機會，最後決定通力合作，才是企業整體走上成功之路的開端。

兩位男主角未算空前成功的過去正是他們互相合作之前最重要的參考，正如我們經歷失敗後始知道吸取過往的教訓是步向成功的必備條件。《彬》不單涉及商業市場內企業的經營之道，亦教曉我們老生常談的人生大道理，故此片可算是生意人以至我們每一個人的影像「必修課」。

《搜救》短評

製作規模大但故事情節犯駁

無可否認，《搜救》的製作規模大，包攬天、地、海的拍攝，天上有搜救阿德(甄子丹飾)與敏璇(韓雪飾)的兒子的直升機，地上有雪崩的擬真實鏡頭，海裡有阿德潛入深海拯救兒子的畫面，可見此片的製作成本不低。

可惜其故事情節的犯駁之處不少，搜救隊人員會聽阿德的指示，不遵循自己的專業判斷，循著另一條往天池的路找他的兒子，即使他們口說兒子不可能走這麼遠，他們仍然依循他的想法嘗試開拓另一條新的拯救路線，不單浪費人力物力，還罔顧自然災害發生的可能性，這實在不合情理。

此外，他們讓他跟隨著進行搜救，他感情用事，本屬人之常情，他們只責罵他，卻沒有強行阻止他加入搜救的行列，還在他多次遇上危險時需要另行分配人手拯救他，他只是遊客，不是專業的搜救人員，這是他們可預料的情況，卻不曾「未雨綢繆」，難免令觀眾質疑故事發展的合理性。

其實甄子丹的演出十分落力，與兒子交流的文戲亦算是他嶄新的嘗試，但他的角色不太討好，魯莽衝動和自我中心，引致搜救隊人員不幸犧牲，幸好最後他獨力而成功地拯救了兒子，為他的角色賺回一點點分數，但卻難以補救他先前固執的個性和「失控」的行為帶來的「災禍」，遑論能挽救先前眾多不合理情節的缺失。

《黎巴嫩1982》

戰爭影響我們每一個人

別以為戰爭只會影響成年人，因為我們自以為清楚了解戰爭是甚麼一回事，其實小孩都會受戰爭影響，即使他們不懂清晰地表達自己的所思所想，仍然會因身邊事物的變化而心緒不寧。《黎巴嫩1982》的導演兼編劇華列特慕華拿斯罕見地從成人及小孩兩種角度出發，檢視戰爭帶來的禍害，當片中11歲小男生偉森(莫哈默達利飾)與他的同學們注意課室窗外「如箭在弦」的緊張情況，黎巴嫩被以色列入侵而釀成的真實戰爭一觸即發的危急境況時，所有學生都站在窗口附近向外張望，老師多次命令他們返回座位預備考試，其後考試期間的轟炸聲傳入室內，他們無法專心作答，她又吩咐他們要專心，但他們始終無法讓自己成為戰爭的「局外人」，遑論可像平日一樣正常地生活。很多時候，作為成年人，我們都期望小孩不論在任何情況下都要保留純真的心，我們就像片中的老師，盡力地把戰爭的「污穢」排除在外，努力地讓學校維持「純潔」的本質，畢竟我們都希望小孩能健康快樂地成長，戰爭只源於成年人彼此的問題，我們不應該讓戰爭表現的醜陋人性「玷污」小孩。因此，片中老師在課室裡的行為貌似奇怪，其實是人之常情。

此外，《黎》的導演擅長多角度的描寫，讓我們作為非黎巴嫩人，得以站在不同的位置觀察和分析戰爭帶來的禍害。片中成年人面對戰爭時多思考自己和國家的未來，多擔憂自己的處境，究竟應繼續留在黎巴嫩，盼望停戰的日子重臨，還是先移居別國，待戰爭結束後才重返黎巴嫩？應支持黎巴嫩繼續向以色列抗爭還是盡早投降以換取和平？雖然我們難以感同身受地了解當時黎巴嫩居民的艱苦處境，但厭惡戰爭追求和平卻是世界各地不同種族和國家的人類共有的天性。我們只需以這種正面的人性本質思考片中成年人的期望，其實不難體諒他們，亦可了解他們對安穩平淡的生活的認同，因為平日我們從新聞媒體中得悉戰爭的殘酷，都會知道和平來之不易，故導演用了不少近鏡和特寫鏡頭表現他們身體語言背後的內心世界，正好反映他們不論站在甚麼立場，都會有上述的天性，面對戰爭來臨時忐忑不安，並期望戰爭將會早日結束。

Viu TV的《導演．門》節目內杜琪峰導演曾強調細節在電影拍攝中的重要性，《黎》的導演表現小孩面對戰爭的心態的方法，正是從細節著手。很多時候，小孩不懂刻意地「演戲」，只懂自然地表達自己的情緒，片中由莫哈默達利飾演的偉森亦不例外。他表現了兒童在「知」與「無知」之間的「中間」心態，一方面他知悉自己的國家發生了大事，對自己的日常生活產生或多或少的影響，另一方面他又難以了解戰爭牽涉的國際糾紛，以及國與國之間複雜的關係。故他欲向心儀的女同學表白，卻又礙於戰爭令校園大亂以致他不知所措，此尷尬的處境由眾多周邊環境及人事「襯托」，讓他做回自己，片中的簡陋動畫以及他身邊細微的變化已暗示其面對戰爭時在安穩與徬徨之間的矛盾心境，亦反映小孩是社會的一份子，不可能不受戰爭影響，其受影響的多寡，則在於他們對身旁事物的敏感度。因此，細節是我們能否了解他的心境的關鍵，《黎》的導演能在細節上做足功課，既不容易，亦不簡單。

《正義迴廊》

甚麼是正義？

甚麼是正義？《正義迴廊》的導演何爵天從不同角度探討此問題，正常來說，司法制度應該擔當伸張正義的角色，但每個制度都有漏洞，在漏洞內行走的罪犯用盡所有辦法逃避罪責，遑論會被此制度制裁。片中張顯宗(楊偉倫飾)承認自己殺害父母，且證據確鑿，本來沒有甚麼值得爭議的地方，法庭在此處當然可為死者伸張正義，判他終生監禁，但此案的罪責由他一人獨自承擔是否合理？顯宗的友人唐文奇參與此謀殺案，卻獲得無罪釋放，這使顯宗非常憤怒，實屬人之常情，按情理，文奇應負上罪責，但法庭的判決卻令他「逃之夭夭」。司法制度的理想是彰顯正義，現時顯宗成為此謀殺案唯一被判刑的罪犯，是否違反了其原本伸張正義的宗旨？導演從第三者的角度看待正義的命題，一方面法庭內資深大律師吳冠峰(林海峰飾)與游嘉莉(蘇玉華飾)唇槍舌劍，讓作為觀眾的我們從不同角度了解法官作出最後的判決參考的證供和證據，讓我們判斷他們能否為死者伸張正義；另一方面不同背景的陪審團成員從自身的角度進行分析，了解詳細的案情後，作出最後的判決，使我們了解司法制度在彰顯正義方面的「盲點」。因此，全片為我們提供不少思考的空間，讓我們在正義的範疇內「兜兜轉轉」，並在摸索的過程中尋找正義的真諦。

甚麼是真相？別以為法庭內法官宣讀的案情便是真相的全部，事實上，這可能是真相的一部分，甚或只有少於百分之五十的真相。很多時候，我們得悉的案情真相只依靠媒體節錄法官所說的兩三句話中略知一二，無從知曉案件的來龍去脈，幸好《正》的創作人鉅細無遺地描寫2013年「大角咀肢解父母案」的事發經過，我們才可從顯宗的角度、從文奇的角度、從律師的角度，從陪審員的角度、從正義的角度、從人性的角度、從平等的角度等看待案件，「橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同」，筆者相信導演已盡可能把自己知道的真相全部拍出來，部分畫面與鏡頭當然有主觀的成分，但我們慶幸可比以前更進一步窺探案件的底蘊。究竟文奇在幫助顯宗犯案的過程中是否百分百清醒？文奇對顯宗的指示言聽計從，是否受其腦部受損導致智障所影響？文奇聲稱當時不清楚自己在案發現場正在做甚麼，並不知道他做的事情正在幫顯宗犯案，這又是否真相？很明顯，導演不欲把自己的主觀臆測強加在觀眾的腦海裡，如今把已得悉的真相「最大化」地放在觀眾眼前，讓我們自行判斷文奇是否有罪，所謂「旁觀者清」，我們其實可自行尋找一個自己最相信的答案。因此，全片給予我們寬闊的自由度進行抽絲剝繭的思考，是一次有趣的觀影體驗。

由此可見，正義與真相可以是主觀色彩頗重的概念，認為司法制度曾否在某一案件中伸張正義，實屬見仁見智，同一道理，每個人在同一案件中從相異的角度「看見」的真相，亦都截然不同。因此，《正》以「大角咀肢解父母案」為例，討論正義與真相，讓我們上了一節哲理思考的影像課，即使導演在兩小時多的片長內在自己對香港社會的看法上訴說的事情太多，野心太大，使我們難以吸收，我們仍然可對司法制度進行深度的思考，以正義與真相為核心的主題，探究此制度值得改善的地方。

《猛鬼3寶》短評

神來之筆的吸引力

比較《猛鬼監獄》、《猛鬼工廈》與《猛鬼商場》，《監獄》最具懸疑性，在於明樂(凌文龍飾)醉酒駕駛時發生意外的個人遭遇是一個謎，究竟包括他在內的拍攝團隊成員是人還是鬼？他在不清醒時是否撞死了人？他與團隊成員拍攝〈獄中神探〉的過程是事實還是他個人的幻想？《監獄》初段沒有清晰地回答這些問題，只在末段揭露事實真相，鍾雪瑩在女版的〈獄〉內演出，代替了他，他才恍然大悟，原來自己已在真正的監獄內。虛幻的構想與實在的真相的結合，其突然而至的轉接點是《監獄》的編劇的神來之筆。

最具人情味的算是《商場》，從一個鬧鬼的商場開始，充滿著傳統的街坊味，在八九十年代成長的觀眾多在此類商場內出沒，觀賞此片時會懷念昔日的人情味。鬼女孩小吉白臉的形象可愛而不恐怖，與阿芳(林千渟飾)一起成長，她們長年累月相處建立的深厚情誼就像我們與舊式商場「共同成長」而建立的深厚感情，此類商場被重新「包裝」後再出發的情節，或許是舊日香港產生的變化太快的投射；我們迎接未來時，難免對過去懷緬一番。可能《猛鬼》電影系列與片中的商場相似，從舊至新的變化在「一剎那」間完成，我們來不及快速地追趕，遑論可慢慢地體會當中的韻味；創作人對舊日珍貴的回憶顯而易見，對中年觀眾別具吸引力。

《獵戰》

誰是內奸？

《獵戰》的精彩之處，在於其「誰是內奸？」的遊戲。由朴平浩（李政宰飾）及金正道（鄭雨盛飾）身為南韓中央情報局的海外組及國內組組長帶領作為觀眾的我們細心查案，跟著他們的腳步尋找內奸。全片的故事發展迂迴曲折，當我們發覺A君可能是內奸時，又會發覺B君有嫌疑，當我們發覺C君有嫌疑時，又會懷疑D君是否東林(即北韓間諜)。但「柳暗花明又一村」，以為已走上直路捉拿叛逆者，殊不知又發現了另一條路，不知道舊路還是新路才正確，兜兜轉轉，原來真正的叛逆者就在眼前。李政宰首次自編自導自演，便寫了一個扭盡六壬的劇本，使我們佩服他走出框框的決心。很多時候，南韓的諜戰片較傳統，故事發展未到中段，我們已猜得到誰是內奸，但觀賞《獵》時絕不容易，以為猜對了，怎知道原來已猜錯，以為走上對的路，怎知道原來已誤上歪路。因此，《獵》的劇本明顯是經過長年累月構思的作品，要在三兩個月內寫完，絕對不可能。

《獵》作為動作片，槍林彈雨必不可少，其提供連續不斷的官能刺激，充分滿足主流觀眾的需求。片中撞車爆破的場面當然可觀，李政宰首次執導，已展現高水平的場面調度技巧，當中大型爆炸鏡頭內時間計算之準確，不同演員的配合，以及適合的道具及環境的配合，相信政宰作為新導演應不能完全駕馭，幕後資深的製作人員在不同崗位上各盡其職，應給予他不少幫助，如今傑出的成果，他們實在功不可沒。即使他是全片的「大腦」，作為「四肢」的幕後人員都有責任把他腦中所想付諸實踐。畢竟電影是團隊合作的成果，《獵》正好展現他們互相幫助，把導演想要的效果發揮至最極致的決心和魄力。因此，觀眾無需被此片貌似政治性的題材嚇怕，其實視它為簡單的動作片，追求非一般的視聽享受，此片都不會使你們失望。因為此片的創作人很熟悉商業電影的公式，每小時內形形式式的緊張刺激場面，令全片不會有悶場，使你們覺得此片與南韓傳統著重文戲的諜戰歷史片截然不同，並佩服其在文戲及動作戲兩方面取得適度的平衡的功力，以及其設計多種具新鮮感的動作場面的巧妙。

《獵》作為歷史片，好此道的觀眾當然不會失望，可透過此片了解南韓中央情報局追查內奸的心態。平浩的角色個性頗複雜，一方面需要竭盡全力找出內奸，實踐情報局賦予的重任，另一方面又要保護自己及同事，避免在追查過程中令自己和同事「受傷」。觀眾可以透過此片了解他「兩面不是人」的尷尬，並認識南北韓彼此錯綜複雜的關係下南韓的情報局人員須承受的沉重壓力。片中光州事件的閃回鏡頭，正暗示歷史上南韓政府的暴行是叛逆者出現的主要因由，情報局在追查內奸的過程中，只為了忠於南韓政府的承諾而盡己所能，對其叛逆的因由欠缺了同情和體諒，或許情報局人員只是「鐵面」的執法者，根本不應該對罪犯有任何愛與情。因此，忠於上級，把法律實踐至極致，似乎是他們每天銘記於心的職責內容，片末故事情節突然一扭，原來真正的叛逆者由始至終都在我們眼前不斷出現，這使我們恍然大悟，驚覺上述的職責內容只是叛逆者欺騙身邊人的手段，亦是其掩飾自己的真正身分的幌子。由此可見，此片是扭橋扭至極致的示範作。

《魅笑》短評

基本上，《魅笑》內大部分驚慄鏡頭都從女主角露絲的角度出發，片中的「鬼魂」在她的幻想空間內存在，依靠突如其來的恐怖畫面「製造」連續性的驚嚇感。《魅》不以劇情為主導，編劇把一段又一段的畫面聯繫起來，組成一齣「電影」，其故事性欠奉，可能使喜愛《猛鬼街》系列電影的觀眾嫌棄《魅》太瑣碎，過於堆砌，其實剪掉片中幾個恐怖畫面，對整體的故事發展毫無影響，遑論會令觀眾追不上其故事主線的變化。不過，眾所周知，荷里活的電影劇本是經過商業性精心計算的「成品」，如果以「三分鐘一小驚，五分鐘一大驚」為評估《魅》的標準，此片定必取得很高的分數，因為導演兼編劇柏加費恩竭盡所能地炮製恐怖場面，撇除了凡人認可的邏輯和合理性，倘若我們只視她為罕見的「瘋子」，不從常理窺探她的腦袋，便能透過片中的主觀鏡無障礙地「進入」只屬於她的世界，並逐漸了解以她為代表的「不正常人類」如何被「鬼魂」纏擾，怎樣在日常生活中無時無刻「擔驚受怕」。因此，要投入地看《魅》，實在不容易。

徹底進入女主角的腦袋裡

《絕境一小時》

畫面還是對白較重要？

一般來說，電影應以畫面說故事，在可能的情況下，應盡量減少對白，畢竟電影以畫面為本，對白為輔，於畫面難以表達下，才用對白補充交代，傳統上，對白不應「喧賓奪主」，如果取代了畫面，便「荒廢」了電影的本質。《絕境一小時》是一次脫離傳統的「實驗」，Amy Carr（娜奧美屈絲飾）離家晨跑期間，兒子上學，卻遇上恐怖襲擊，導演菲力萊斯刻意違反傳統，既不拍攝槍擊的畫面，又不展示師生逃生的鏡頭，竟以她用手機與槍手及警察的談話過程，側寫恐怖襲擊的事發經過。片中她「一步一驚心」，因為她每跑一步，事件可能會出現轉捩點，亦可能會有突如其來的變化，更可能涉及她兒子的生命安危。他曾經被警方懷疑是槍手，使她對他的行為後悔內疚，亦難以置信，其後警方又發現他是被槍手脅持的人質，令她的心情產生一百八十度的轉變，非常擔憂，十分傷心。導演依靠對白說故事，只不斷拍攝樹林內她跑步的場景，間歇性轉換鏡頭拍攝的角度，雖然欠缺新鮮感，但總算讓觀眾看清她周圍的環境，亦突顯了她在高大的樹木群中獨自一人的孤單感，以及其周邊沒有其他人幫忙的徬徨無助的感覺。因此，一個如此簡單的劇本，導演要拍得緊張刺激，實在不容易，這明顯是以對白說故事的後果。

無可否認，《絕》考驗觀眾的耐性，我們看慣了荷里活美輪美奐的超級大製作，突然遇上此片，觀賞時會覺得不習慣，甚至感到異常沉悶，實屬人之常情。不過，以《絕》不超過九十分鐘的片長，我們「追隨」Amy的腳步，在與警察及槍手的對話中經歷情緒的起伏，雖然必須加入自己的想像力，構思恐怖襲擊的驚險場面，但透過對白內字裡行間的意義和變化，把自己忐忑不安的心情投入其中，又確實是頗特殊的觀影體驗。《絕》的劇本別具實感，很多時候，如果我們並非受害者/人質，只從第三者的角度得悉恐怖襲擊，透過手機「接觸」槍手及警察，已是不在現場的家屬最切身的體驗，此片只反映她作為家屬七上八下的心境，忽爾焦急憂慮，彷彿天要塌下來，忽爾萬分鎮定，並放下心頭大石。事實上，倘若我們有類似的經歷，應該會有很大的共鳴，因為當我們摯愛的家人身陷險境，我們卻對他的狀況懵然不知，僅透過手機得悉其真實情況的點點滴滴，必定會心神不寧，甚至徹夜難眠。幸好片中的她不安的情緒只維持了約一小時，我們在觀影過程中的不安亦只持續了一個多小時。

由此可見，《絕》是否好看，實屬見仁見智。酷愛懸疑性及神秘感的觀眾可能認為此片的故事表達手法創新，透過Amy的手機與恐怖襲擊的查案者及涉案人士的互動牽動觀眾的情緒，最後她親眼看見兒子，與他擁抱，感人落淚。但酷愛「漢堡包式」大製作的觀眾卻可能嫌棄此片的導演難以用畫面說故事，導致鏡頭的轉接過程較呆板，只把焦點集中在對白內，不如閱讀小說，無需觀看電影。其實導演以樹林為主要的場景，雖然取景單一，但突顯了她擔心自己可能將會失去家人，或許將來需要孤單生活的空虛感，亦表現她必須獨自面對突發的恐怖襲擊事件的孤獨感。但獨一的場景需要其他適切的畫面的配合，例如以動物/死物喻人，或者以其他事件作比喻，如今我們只看見她在同一場景內跑來跑去，欠缺襯托，確實過於單調，畫面亦欠缺吸引力。由此可見，《絕》別具風格，但明顯的缺點實在不少。

《阿姆斯特丹》短評

對納粹主義的諷刺

說《阿姆斯特丹》是針對納粹的政治諷刺片，實在有過之而無不及，因為全片最精彩的部分，就在於其對納粹主義的冷嘲熱諷。近年來，歐美地區內不時有納粹主義復興的跡象，不論國家領導人還是普羅大眾，都對這種意識形態十分恐懼，《阿》的創作人把影片的故事背景設定在1930年代，正好是納粹主義興盛的時期，其對此意識形態的憎恨，恰好反映他們「借古諷今」的意圖，或許這是製作此片的主要動機。惟他們的野心太大，既要批評納粹，又要描寫兩男一女像《祖與占》的友情，更要涉及一宗男主角被冤枉的謀殺案，要在兩小時多的《阿》內涵蓋這麼多上述的內容，「蜻蜓點水」的描寫實在在所難免，其對多段情節表面化的處理，必定被詬病。幸好克里斯汀·貝爾、約翰·大衛·華盛頓及瑪格·羅比的表演非常出色，讓觀眾聚精會神地看著他們，僅觀賞他們如何運用身體語言表現角色別樹一格的個性和行為，已算是值回票價。且全片精湛的服裝設計令他們能投入演出，其舉手投足皆表現當時只此一家的時代特色。由此可見，即使《阿》的故事情節備受批評，演員付出的努力及適切的服裝「拯救」了全片，使影片有其明顯的缺點之餘，仍然有不少值得讚賞的亮點。

《初戀慢半拍》

直升機家長的禍害

過分介入、保護或干預子女的日常生活的父母被稱為直升機家長，處於年輕時期的子女受此類家長操控，會變得難以獨立自主，亦欠缺自信，到了成年階段，甚至會有社交障礙，不懂得與異性相處，經常獨自一人，難以結識好友，遑論能成功地與心儀的對象締結婚盟，《初戀慢半拍》內小洪(柯震東飾)便是一個典型的例子。他自小被媽媽美玲（于子育飾）呵護備至，直至29歲仍然單身，害怕與他人接觸，遑論會與異性交往。其實美玲早已知道問題所在，努力地安排他與陌生的女子相親，但她們全都不是他的心儀對象，導致她十分失望，可能她不了解他需要甚麼個性的伴侶，亦不知道他喜愛甚麼類型的女子。直至後來他遇上樂樂（徐若瑄飾），他終於能了解自己，較喜歡善解人意的成熟女性，雖然她的年齡比他大很多，但他可能喜歡這種媽媽式的「安全感」，讓自己獲得久違了的愛和溫暖。《初》像其他台灣電影，喜歡描寫個性怪異的男主角日常生活的經歷，讓身為普通人的觀眾「進入」他們的生活裡，感受其與旁人及社會接觸的一點一滴，亦可有機會假想自己成為他們，並了解直升機家長對其成長的長遠性禍害。因此，《初》的創作人運用生活化的筆觸把不為普通人所知的社會現實帶進觀眾的認知範疇內，讓我們知悉「少數人」不正常的生活如何受直升機家長影響，怎樣擺脫家長的「操控」而活出屬於自己的人生。

一如所料，小洪找到自己喜歡的樂樂後，媽媽大發雷霆，對他與成熟女子在一起的決定大惑不解，他終「背叛」媽媽，遵循自己的選擇向前邁進。或許觀眾會為他的決定拍手鼓掌，覺得他忍無可忍，勇敢地追隨自己心中所需是活出自我的最佳表現，他的媽媽身為直升機家長，在他接近三十歲時，他才可獲得真正的「獨立自主」，從西方人的角度看，他的經歷實在匪夷所思，但在中國人的社會裡，他努力尋找最適合自己的對象，所謂「三十而立」，剛好是確立自己的人生目標和發展方向的合適年齡，他自立自主，正好與普遍認同的傳統觀念不謀而合。因此，《初》內他可能與現今台灣的新一代有頗大的差異，或許大部分少年人於中學階段內已勇於追尋自己所需，他在感情方面的遲緩，追本溯源，可能與直升機家長對他從小至大的強力「操控」有關，亦可能與他沉默內向而膽怯的先天個性有或多或少的關係。

毫無疑問，美玲對兒子小洪有「非一般」的愛，或許她長時間全神貫注地照顧他，覺得他是她生命的一個重要部分，但畢竟他是他，是獨立的個體，不論她如何愛護他，都不可能阻止他成長。如今他過度依賴她，可能是她樂於看見的「成果」，但她卻在無意中拖慢了他變得成熟的速度，甚至使他難以成為有承擔有責任感的正常成年男性。他愛上樂樂，或許是真愛，但其實他只找到另一位「媽媽」；不過，全片首尾呼應，片首與他偶遇的年青女子於片末再次出現，已暗示樂樂離開他後，他的感情生活將會轉趨「正常化」。或許《初》的創作人欲給予觀眾「希望」，讓我們知道「不正常」的男性擁有特殊經歷後會轉趨「正常」，片末較保守的安排，或許令思想較前衛的觀眾感到少許失望，但畢竟《初》在亞洲主流的戲院上映，以普羅大眾為主要的對象，滿足其主流的期望的結局在亞洲保守的社會風氣下，算是無可厚非的安排。由此可見，與其說《初》內他的初戀是一次真正的戀愛，不如說它只是他生命中不可或缺的一種特殊經歷。

《深宵閃避球》短評

運動救邊青？

《深宵閃避球》內社工楊琦(周家怡飾)對自己的工作有萬二分熱誠，認為「深宵體育館」可改變邊緣少女的未來，殊不知她們只視此體育館為深夜的聚腳點，直至閃避球教練劉志聰(鄭伊健飾)在她們面前出現，她們開始學習如何打閃避球，其人生觀和價值觀才開始產生變化。別以為上述順理成章的情節是這部熱血電影的開端，殊不知他比她們好不了多少，雖然不曾誤入歧途，但依舊渾渾噩噩地生活，對閃避球一竅不通的他教她們，其實是大家共同學習的「笑話」。楊琦以為運動會使她們不再逃避現實，勇於面對未來，怎料她找他回來，他竟是逃避的「表表者」，失意的他與失落的她們混在一起，竟擦出意料之外的火花，甚至在公開比賽中取得勝利，實在匪夷所思。惟描繪現實的鏡頭與敘述她們過去的經歷的閃回鏡頭交疊在一起，讓我們了解她們每一個人成為邊青，都有個別鮮為人知的原因，其不足為外人道的家庭背景，使我們對她們曾經擁有的不幸遭遇深表同情，但一次閃避球比賽能改變她們的人生態度，實屬「天方夜譚」。因此，她心底裡的「運動救邊青」理念，在編劇描寫她們作出改變的過程過於急速、敘述其經歷改變的細節欠奉下，其實以閃避球改變她們的理想只流於「紙上談兵」。

《獨行月球》

普通的「英雄」

一個人留在月球，可以做甚麼？《獨行月球》的創作靈感明顯源自多年前的《劫後重生》，但這次《獨》內獨孤月(沈騰飾)較幸運，身旁有陪伴他的金剛鼠(郝瀚飾)，亦有充足的糧食，不像《劫》內查克(湯姆·漢克斯飾)只以排球Wilson作伴，亦須自行覓食。從第三者的角度看，獨孤月一個人的行為很有趣，其與金剛鼠的交往亦很獨特，在馬藍星(馬麗飾)發現科技部的工作人員可直播他日常生活的畫面至地球時，他瞬間變成《真人Show》的主角，雖然其私隱被完全披露，但他成為「英雄」，在遇上逆境時仍然勇敢地生存下去。當時碰巧住在地球的居民的生活環境欠佳，在艱苦中需要苦中作樂，他諧趣的小動作及身體語言能為他們帶來歡樂之餘，他求存的動力亦成為他們集體的心理治療。《獨》內他的一舉一動都受到普羅大眾的關注，因為他是他們生存的「希望」，倘若他在杳無人煙的月球上都願意積極求存，為何他們在眾多親友陪伴下，即使生活環境艱苦，仍然要尋死？當時他們唯一的娛樂就是看他的直播畫面，享受他與金剛鼠之間非語言的互動，透過他在月球上尋求如何重返地球的過程，得悉月球的生活以滿足好奇心之外，還可藉此在一剎那間於幻想中「逃避」地球的災難，享受在月球過活的安逸和舒泰。因此，他的樂觀和積極，正好為身處災難而內心充滿著悲觀情緒的他們提供及時的「良藥」。

另一方面，《獨》內獨孤月對馬藍星一見鍾情，本來他對參加月盾計劃不感興趣，但其後看見她時，竟為了她而「犧牲」自己，願意到月球擔任維修工。這種「勇於犧牲」的愛情，在現今離婚率偏高的中國社會內，算是較為罕見，因為不少新世代的年青人較自我，很多時候都只顧及自己的感受，以個人舒適的生活為大前提，為了一個自己暗戀的人而放棄了原來的生活，實在匪夷所思。即使她多次拒絕他，他仍然不放棄，堅持自己對她的愛，得知當年她率領全員緊急撤離月球時曾看見他，但因時間不足而沒有帶他走，他不單沒有怪責她，反而原諒她。他身為普通人，卻在愛情世界內有偉大的「英雄」特質，故普羅大眾喜歡他，除了因他傻頭傻腦的形象別具幽默感外，他追尋愛情的堅毅亦令他們深感佩服。因此，平凡人酷愛的「英雄」不一定高大威猛，他普通的外表，配合異於常人的勇敢個性，以及非一般的堅持，都可以成為大眾心底裡的「英雄」。

此外，獨孤月從小至大謹守「中庸之道」，是名符其實的「中間人」，他的價值觀似乎與現今中國社會內凡事追求卓越的目標為本理念大相逕庭。雖然《獨》是一齣喜劇電影，為了搞笑而瘋狂地脫離現實是其炮製笑料的手段，但「中間人」只求每事平庸，不思進取，確實不值得讚許。不過，現今不少新世代的年青人可能已厭倦了凡事追求完美，並覺得享受生活才可不枉此生，對他上述的價值觀的接受程度有很大的提升，亦認為「中庸之道」是坦然應對世事變幻，並過著不問世事的舒適生活的必要特質。因此，即使他是「中間人」，仍然大受普羅大眾歡迎，正源於「英雄」不一定有超卓的成就，亦不必有異於常人的價值觀，只需正常地生活，並勇敢地面對身邊突發的事情，亦有一點點超乎常人的堅毅，已能成為大眾認可的「英雄」。

《一台殺戲》短評

具懸疑感但劇本的細節不足

一般來說，偵探懸疑片最具吸引力之處，在於劇情的「九曲十三彎」，讓觀眾對「誰是真兇？」摸不著頭腦。很明顯，《一台殺戲》的導演湯娒佐治安排眾多角色曾與死者科佩尼（艾哲倫保迪飾）有過節，使我們懷疑他的身邊人都可能是兇手，在尋尋覓覓的過程中，我們依舊不能成功找到真兇，導演「製造」懸疑感的功力確有一手，令我們在死者身旁「兜兜轉轉」，以為自己已依靠影片提供的證據尋獲真兇，殊不知真兇是另有其人，這實在為我們帶來意料之外的驚喜。不過，當我們得知真兇是誰時，便會發覺上述的證據全有誤導成分，要尋獲真兇需要有一些影片沒有提供的證據。編劇似乎捉到鹿卻不懂脫角，以為模仿《東方快車謀殺案》電影版前半段的鋪排，觀眾便會樂於接受其之後故事情節的發展，卻不知道《東》前半段的劇本細節早已提供足夠的證據，透露了兇手是誰，不像《一》前半段的劇本完全沒有披露真兇的背景及其與兇殺案相關的真相，觀眾猜中真兇的機會可謂微乎其微。由此可見，《一》依靠其懸疑感帶來的神秘氣氛確實有耐人尋味的吸引力，但依據此片的劇本，真兇其實可以是「任何人」，因為編劇只需突然在影片中後段內加插那個角色與死者的瓜葛，然後根據這些瓜葛隨便解釋那人是真兇便可以了。

《暴風之年》短評

疫症下的眾生相

《暴風之年》由七部短片結合而成，每部短片各具特色，其關注點亦與別不同。其中最寫實亦最好看的是導演陳哲藝的作品，家中爸媽在封城期間的「困獸鬥」，能折射兩岸三地家庭的普遍情況，畢竟兩夫婦整天留在家內，與正常日子內日間工作晚間相見的生活狀態完全不同，他倆需要重新學習如何溝通相處，雖然他們面對面的時間比以前長，但都不表示會增進彼此的感情，反而雙方之間的矛盾和衝突加深。疫症嚴重，國內的居民擔心自己被感染，在精神上欠缺「喘息」的空間，處於極度緊張的狀態，即使筆者身處香港，都曾有類似的經歷，感同身受，所謂的「暴風」，突然而來，卻又會在剎那間「離開」，這就像疫症，在毫無先兆下「來臨」，但終有一天會離我們而去。很明顯，亞洲與美洲居民在疫症之下的關注點截然不同，前者聚焦於微觀的生活，後者聚焦於宏觀的國際形勢。導演柏翠絲關注間諜軟件作出的細微監控所造成的私隱問題，已證明亞洲與美洲的導演對疫症的感受千差萬別。因此，《暴》的短片表現疫症下的眾生相，風格各異，呈現不同的文化特色，即使其質素參差，仍然能滿足喜好相異的觀眾的需求。

《神探伽俐略沉默的遊行》

對原著忠實的改編

一直以來，改編東野圭吾的小說不太困難，因為他的作品充滿戲劇性，且文字的描述十分具體，不同人物的說話耐人尋味，無需太多的改動，便可以搬上大銀幕，《神探伽俐略沉默的遊行》亦不例外。例如：原著小說內「蓮沼沒有招供，在偵訊過程中徹底保持沉默，軟硬兼施都無法讓他開口。」影片用了數個他接受警方盤問的鏡頭，加上他在法院內長時間保持沉默的畫面，無需太複雜的改動，只需簡單地把文字影像化，已充分表達上述文字的意涵。又如：他曾說：「我沒有被起訴。雖然檢方用處方保留這種模稜兩可的字眼，但反正就是我沒有過錯，…我是受害人，你害我蒙受了不白之冤的可憐受害人。」片中他有上述類似的對白，厚顏無恥地否認自己的罪責，還怪責別人陷害他，其自欺欺人的謊言，充滿著性格上的缺陷，此人物本來就極具可塑性，影片創作人把此人物搬上大銀幕，其實無需多花時間功夫「改造」他，因為他的個性和行為原本已很獨特，且與常人不同，他的出現，已具有其非一般的「魅力」。因此，此片內容的吸引力，建基於其原著的情節設計及人物塑造。

《神》對原著忠實的改編，是為了吸引原著的書迷入場觀賞。原著的銷量甚高，已被翻譯成數十種文字，全球熱銷1500萬冊，如果編劇大幅度地改動其情節，必然被書迷猛烈抨擊，因為他們只期望編劇把書中內容影像化，讓他們透過另一種媒體細味書中的情節，不希望看另一齣「全新」的影片。編劇顧及書迷的感受，且基於票房的壓力，唯有作出保守的處理，這本來無可厚非，但如今《神》的劇情發展過度貼近原著，盡在觀眾的意料之內，且結局與原著沒有太大的差異，實在欠缺了一點點神秘感。故改編自小說的影片能大受歡迎，必定不容易，一方面要滿足原著支持者的期望，另一方面又要有新鮮感，並為觀眾帶來驚喜，稍為向某一方面靠攏，便會「順得哥情失嫂意」。如今影片與原著相近，似乎在創新方面略有所失，幸好原著的內容精彩，其情節轉折頗巧妙，即使忠實地改編，仍然不會令觀眾感到沉悶；且福山雅治飾演的物理學教授湯川學有一定的魅力，由他說出的案情真相饒富趣味，亦別具人性的探討。因此，雖然《神》不至於「驚為天人」，但作為原著的書迷，此片依然有一定的觀賞價值。

另一方面，沉默似乎是《神》的原著的主題，影片卻在此方面著墨不深。在原著的最後，「所以他們(留美及她的丈夫)在最後關頭打破了沉默。」沉默成為全書首尾呼應的重點，但影片卻把此主題「平淡化」，只強調蓮沼以沉默為逃避罪責的方法，沒有多著墨於他們不再沉默以揭露蓮沼所做的壞事的最終目的，倘若編劇把影片末段拉長一點，多把篇幅放在他們透露案件真相背後的心理掙扎，相信《神》作為犯罪懸疑片，其整體效果會更佳。由此可見，此類型的電影在點題方面十分重要，《神》在開首沿用原著的主題，結局作出相近的呼應，但未能以強烈的影像/使觀眾留下深刻印象的畫面再次深刻地探討主題，僅以平平無奇的數個鏡頭帶過主題告終，這是全片最明顯的缺點。幸好全片中段以後的情節發展曲折懸疑，給予觀眾廣闊的思考空間，能緊扣他們的注意力，使其整體上依舊瑕不掩瑜，值得一看。

《鯊餌》短評

雷聲大，雨點小
單看《鯊餌》的預告片，便會發覺片中鯊魚來勢洶洶，全片似乎是血腥與暴力的混合；再看片中五位年青人驚慌失措的表情特寫及牠在他們身邊出沒的驚險畫面，便會期望牠會是片中的「主角」，其突如其來的現身亦會是全片驚嚇點的源頭。可惜影片「雷聲大，雨點小」，全片片長不足九十分鐘，展露鯊魚傷人吃人的畫面卻只在影片中後段才出現，前半段的鋪墊實在考驗觀眾的耐性，唯一具觀賞性的鏡頭便是兩艘水上電單車彼此撞擊的近鏡，可惜水上電單車高速行駛帶來的快感及刺激感始終及不上鯊魚，我們在開首一小時內感到納悶，絕對不奇怪。其後大白鯊出現及向他們施襲的鏡頭確實有板有眼，部分角色腹部及腿部受傷後露出骨骼的核突畫面亦甚嚇人，證明化妝師的技巧高超，使一些被鯊魚咬傷的部位的像真度甚高，帶來的驚嚇感甚大。可惜珠玉在前，觀眾難免把《鯊》與多年前經典的《大白鯊》電影系列比較，當發覺前者除了CG特效較出色、拍攝海洋的廣角鏡較亮麗外，在編排情節及營造驚嚇氣氛方面確實比不上後者。如果觀眾想多看鯊魚出現的畫面，多感受「置身現場」時被嚇怕的感覺，還是重看再重看《大》較合適。

《一路瞳行》

逃避不是辦法

《一路瞳行》內芷欣(吳千語飾)自小在雙目失明的家庭內成長，她能看見身邊的所有事物，成為父母的最大助力。自孩童時期開始，她已成為母親(惠英紅飾)及父親(吳岱融飾)的「旁述員」，在乘車走路時口述周遭的一切，在餐廳吃飯時讀出餐單，已成為她日常生活的其中一部分。初時她作為天真無邪的小孩，當然不會介意，但後來她漸漸長大，始發覺自己的家人異於常人，別人用「歧視」的目光看著他們，處於青春期的她漸漸不願意與父母一起外出，因為害怕看見旁人怪異的眼神及聽見其閒言閒語，甚至想脫離父母而與他們爆發前所未有的衝突。上述的情節發展十分合理自然，亦在觀眾的意料之內。雖然筆者不在此類家庭內成長，但可以估計青少年大多介意別人對自己及家人的看法，認為編劇兼導演朱鳳嫻把屬於自己的真人真事搬上大銀幕，以吳千語扮演當年處於反叛期的自己，其舉手投足常見而自然，與筆者曾經接觸的青春期少女沒有太大的差異；又以惠英紅及吳岱融向盲人學習後的自然演出為最大的亮點，即使兩人是資深的演員，仍然願意虛心學習，磨練演技，令他倆與她的對話和相處別具真實感，上述的情節發展亦有甚高的可信性，這是《一》作為寫實電影最能交足功課的地方。因此，演員可在導演口述下模仿真實的原型人物，無需像模仿歷史人物時運用太多的想像力，在真實感方面《一》無疑較優勝。

另一方面，現今不少青少年都渴望到外地升學，如果真的想體驗外國的生活/修讀香港的大學不能提供的科目，問題不大，但像芷欣一樣想逃避父母，欲躲避別人對自身家庭的歧視，就肯定不太合適。《一》內最了解她內心的想法的老師，必定是視覺藝術科的老師(陳貝兒飾)，這位老師似乎很了解她，很多事情在她未說出口時，老師已能事先得悉，並幫助她了解自己，其後老師更以自己過往的經歷為例，勸導勉勵她。很多時候，老師想保護自己的私隱，很大可能不太願意在學生面前公開自己的過去，但當她有需要時，老師為了她著想，希望能以自身的真實例子說明「逃避不是辦法」的道理，讓她撇除逃避的因素而作出最適合自己的升學選擇。或許她有一位這樣的老師是她的幸運，老師願意「犧牲」自己而為她的未來著想，使她最後不再逃避，放棄海外升學，留港繼續追尋自己的理想。片中她的事例有真實的依據，如果年青觀眾看完《一》後能面對自己，面對別人，面對家人，不再以海外升學為逃避家人的辦法，此片在輔導青少年方面，算是功德無量。因此，青少年中心包場讓十多二十歲的青少年看《一》，實在別具意義。

不少創作人都認為新晉導演拍攝自身的故事，投入感較強，成功率較高，朱鳳嫻拍《一》亦不例外。她以自己的回憶片段為藍本，並以過往的真實照片為輔助，調教演員的演出，讓吳岱融及惠英紅分別能演活她在真實世界中的父母。雖然現實裡她的父親已去世，但她熟悉他的一點一滴，讓吳岱融能揣摩他在日常生活中的神態和小動作，同一道理，惠英紅有機會接觸她真實的母親，可直接模仿其一舉一動，真實感亦較強。由此可見，導演熟悉真實的原型人物，對演員演繹自己的角色有莫大的幫助，其因深入的了解而進行的多元性模仿，亦直接提升全片的真實程度。

《娜娜的逝水年華》短評

王家衛的風格

提及過往女性被壓迫的亞洲電影不少，《娜娜的逝水年華》的主題不算獨特，但嫁入豪門的娜娜竟與情敵成為好友，聽導演卡米拉安迪妮說，此情節安排取材自真人真事，反而別具戲劇性，亦是此片與別不同之處。導演酷愛王家衛的作者電影，使《娜》的王氏風格十分明顯，全片的配樂、場面調度及場景佈置皆有王氏的影子，甚至其相關的建築風格都貌似多年前的《花樣年華》。喜愛王氏風格的影迷會對《娜》特別有好感，但又能欣賞其難以取代的獨特性，因為它具有王氏電影的細膩，講究「如詩如畫」的視覺風格，即使模仿其作者特色，仍然有屬於自己而只此一家的韻味，特別是娜娜與情敵之間較「曖昧」的友情，彼此簡單而具有弦外之音的對話，與周遭靜態氛圍的配合，正是其半模仿半自創的作者風格。或許導演通常都有另一個人人皆知的身分，就是影迷，《娜》向《花》致敬，她在映後座談會內大方承認，還大談自己如何受王氏風格影響，不像某些導演不承認自己曾向大師「學習」，這正是她的藝術修養最可貴、亦最符合道德原則的地方。

《打死不離喇星夢》

本土化的示範

別以為《打死不離喇星夢》只是《阿甘正傳》的印度版，《打》沒有這麼簡單，它是本土化的成功例子。從阿喇(阿米爾汗飾)在火車車廂內向其他乘客述說自己過往的經歷開始，已證明編劇艾維卓登不想完全複製《阿》，因為《阿》內阿甘坐在公園的長椅上講述自己的身世，如果直接搬至《打》，會顯得不合情理，可能由於印度人不會在公園內逗留太久，休息一會兒後便會離開，要聽阿喇長篇大論地講述，最少需要一小時，故在乘搭火車時百無聊賴，又沒有太多活動的空間，聽他講自己傳奇的大半生，是消磨時間的最佳辦法，故此安排很合理。可見編劇改編《阿》時顧及印度人的生活習慣及其普遍個性，相對不少「搬字過紙」直接改編的電影，《打》的編劇改寫劇本的手法明顯較高明。

美國是第一世界的國家，而印度屬於第三世界，在社會實況方面有不少相異之處，《打》的編劇作出不少本土化的改動。《阿》一開始已表明阿甘的智商比正常人低，可能美國人從小開始已需要做智商測試，父母會得悉兒女的智商水平，而印度沒有這麼先進，《打》內阿喇的母親不知道兒子的智商水平，其他孩子覺得他傻頭傻腦，比正常人笨，沒有客觀標準，遑論有任何科學根據。阿甘的母親說人生就像巧克力，而阿喇的母親說人生就像酥炸球，可能由於巧克力在印度內太貴重，看電影的印度觀眾不限於富貴人家，當地的窮人根本沒有太多機會吃巧克力，反而酥炸球是當地較便宜的食品，以此食品作比喻，會讓不同階層的觀眾產生共鳴。同一道理，其後阿甘與朋友捕蝦致富，阿喇從事內衣生意致富，因為蝦不是必須品，印度內大部分是窮人，能靠賣蝦賺取大量金錢的情節，實在不合理，故改為內衣，它是必須品，不論窮人或富人都要穿著，此因應印度的民情及社會而作出的改動，是《打》的編劇的聰明之處。可見編劇對《阿》的劇本的明智改動，使《打》生色不少，亦更適合印度觀眾觀賞。

另一方面，《阿》與《打》內阿甘及阿喇青梅竹馬的女朋友同樣流連夜店，誤入歧途，但《打》較多著墨於阿喇女朋友複雜的家庭背景。可能《打》的編劇想多解釋她貪名好利而想進入娛樂圈的原因，與她的童年經歷及其後的成長歷程有密切的關係，填補了阿甘的女朋友在青春反叛期內「順理成章」地學壞的劇本漏洞，亦較符合印度社會內「人性本善」的假設性概念，她只因個人身世及家庭背景而不幸學壞；或許美國的娛樂場所較多，黑社會較泛濫，印度的同類場所相對較少，貿然說她單受社會氛圍影響而不幸學壞，實在不合情理。可見編劇因應印度的社會實況加添了一些「補充」的角色背景，讓《打》的情節發展的可信度甚高，即使身處香港的觀眾對印度一無所知，都會覺得編劇在因應本土化而改編《阿》時耗了不少腦力，花了不少功夫。

《打》以愛為主題，與《阿》以阿甘的一生為核心截然不同，可能印度人較熱情，對愛的追求較熱切，故愛的主題會較受當地人歡迎。《打》只輕輕帶過阿喇在印度歷史舞台上舉足輕重的位置，雖然偶有講述當地的歷史及過往的社會發展，但用了更多篇幅講述阿喇對女朋友的掛念，不惜一切地要與她相聚，其數十年來多次向她求婚被拒而仍然愛她的堅持，直至最後有情人終成眷屬，正反映他對她的愛的重視。因此，印度片蘊含的愛有時候不需要太多勁歌熱舞來襯托，《打》講述愛但沒有太多不必要的歌舞，便是一個成功的例子。

《飯戲攻心》短評

家人比家更重要

香港的樓價全球第一，不少香港人以為樓宇最貴重，談及家，總以為我們所指的是自己的居所，殊不知家在不代表家人在。正如《飯戲攻心》內大佬（黃子華飾）初時以為已去世的母親最重視的是生前居住的工廠大廈單位，不論二佬（張繼聰飾）及三弟（陳湛文飾）如何說服他，他仍然不願意出售，其後他在夢中再「遇見」母親時，始得悉她最重視的不是此單位，而是家人，遂為了家人未來的幸福著想，決定賣掉此單位。《飯》本來是賀歲喜劇，現在變成賀中秋，編劇及導演陳詠燊以家人的題旨貫穿整個故事，場景以上述的單位為主，內裡的設計表面上懷舊，實際上暗示舊物存在與否其實不重要，最重要的是家人能否齊齊整整地一起吃飯，會否經常保持聯絡，並維繫彼此的感情和關係。編導賦予《飯》罕見的深度，不要以為賀歲片/中秋片必定胡鬧無聊，他刻意在看似隨便撰寫的對白內帶出令觀眾會心微笑的弦外之音，聽不懂的人可視《飯》為純粹的喜劇，盡情開懷大笑；聽得懂的人可視《飯》為頗富深度的劇情片，分析劇本蘊藏的內涵，並藉此思考自己的人生。因此，《飯》的劇本是全片最成功之處，而對白是劇本最珍貴的「精粹」。

《三千年的渴望》

對愛的追求

別以為《三千年的渴望》只是「阿拉丁神燈」故事的變奏，其實前者的情節比後者複雜，前者述說的人生道理亦比後者深刻。片中的的精靈(艾迪斯艾巴飾)出現時創作人運用的視覺特效是其預告片最大的賣點，亦是最具童話色彩的鏡頭，之後他與艾莉菲亞(蒂達史雲頓飾)的多段對話，盡顯影片創作人探討生命本質的野心。最初當他問她有甚麼願望時，她只「家常便飯」地回應，視自己在日常生活中要完成的最簡單事情為自己的願望，因為她對自己的處境十分滿意，沒有任何追求，遑論會有任何渴望；跟著他向她述說自己的過去，涉及他在以往的經歷中如何追求愛，「點燃」了她對他的愛。很明顯，她並非沒有慾望，只「不知情」地把慾望埋藏在自己的心底內，與其說她幫助他重獲自由，不如說他協助她學懂愛的真諦。《三》其實是超現實與現實的結合，精靈出現的超現實畫面與其以愛為主題的生活化情節的配合，是一種「混雜」，可深化原有的童話故事，讓觀眾多思考以「阿拉丁」為本的情節如何觸及生命的本質，怎樣從童話提升至哲理的層次。因此，他與她同樣追求愛，但他比她更早「開竅」，故她需要受到他的刺激，才可把愛從內在轉化為外在的層面，並在日常生活中實踐愛。

此外，英文片名Three Thousand Years of Longing被直譯為《三》，在香港的商業娛樂市場內，算是罕見的處理。或許精靈的前半生別具傳奇的色彩，在三千年裡的愛情經歷最能緊扣觀眾的注意力，亦是全片故事的精粹；相反，艾莉菲亞的前半生平淡如水，沒有浪漫蒂克的愛情經歷，遑論會有刻骨銘心的人生歷練。片中他感染了她，雖然合情合理，但本來含蓄淡雅的她彷彿在得悉他過往的經歷後發現「新大陸」，整個人都變了，這種「點燃」的過程有點急速，欠缺了不同的層次，或許她在一剎那間感性掩蓋了理性，受到他的「刺激」後突然進入忘我的境界，這就像一根火柴被迅速點燃一樣，從女性感性的特質來說，即使她的突變異於常人，當愛的感覺進入她的心靈時，她的「解放」仍算是合情合理。因此，創作人把《三》放在超現實與現實之間，讓他與她的對談及相處混合了虛與實，虛在於他在她面前突如其來地出現的虛幻，實在於他向她談及自己過往在日常生活中的愛情經歷，虛與實的配搭，正好呼應著片名所指的三千年疑幻似真的「歷史」，亦配合著精靈與人類之間假假真真的交往和交流，故《三》的「混雜」色彩，是其在同期的英語電影中「鶴立雞群」之處。

另一方面，與《衰鬼上帝》電影及《魔鬼神探》電視劇相似，《三》的導演佐治米拿找到黑人演員扮演精靈，與《衰》及《魔》以黑人扮演上帝的安排同出一轍。或許《三》與《衰》及《魔》一樣，追求角色方面的「種族平等」，以往黑人常在英語電影中扮演罪犯、酒鬼、貪污警員、監獄職員等暴力狂的負面角色，近十多年來已有不少改變，自從《黑豹》出現後，黑人甚至可以扮演英雄，如今黑人成為上帝成為精靈，已經大幅度地提升黑人在銀幕上的地位，幾與白人不相伯仲。由此可見，《三》延續「種族平等」的潮流，讓黑人有多些演繹正面角色的機會，使他們在大銀幕上有更多發揮的空間，在促使全球社會進步方面，已作出或多或少的貢獻。

《孤疑前傳》短評

情節荒謬的「遊戲」之作

觀眾看《孤疑前傳》實在不必太認真，如果講究故事情節的合理性，必定會失望而回。畢竟全片的故事背景設定一開始已有歪常理，倘若我們從理性的角度估計情節的發展，很大可能會「一敗塗地」。相反，如果我們像此片編劇一樣「瘋癲」，欣賞其把每段情節推至最極端的做法，便會覺得其荒誕程度非常人能及。特別是伊莎貝福曼現在以25歲的真實年齡演繹只有9歲的不老症女童艾絲特，戲內的不老與戲外的扮年輕互相配合，其弔詭程度甚具談論的價值。或許話題大於一切，《孤》可能只給予觀眾「曇花一現」的印象，正在於其邪典(Cult)電影的包裝，以為編劇會為我們帶來甚麼意料之外的驚喜，殊不知其「隨心所欲」的故事發展超出我們的想像，其「怪異」的突然性意外帶來令我們感到錯愕的不安，因為此片刻意營造一剎那的震撼，擺弄預期之外的「設計」。因此，觀眾需抱著「遊戲」的心態觀賞《孤》，並視此片為導演和編劇考驗我們忍耐能力的「實驗品」，才可心甘情願地接受其荒唐的故事發展過程和「令人驚嚇」的血淋淋結局。

《小教父完整導演版》

對青春的緬懷曉龍
舊片翻新的價值，從來都在於它的「經典性」，而非其創新性。說1980年代初在歐美等地區上映的《小教父》是創新之作，不少七八十後以至千禧後的觀眾都會質疑：《小》內黑幫青年的集體打鬥場面，在不同地區的古惑仔系列電影內十分常見；他們誤殺敵人後需要逃跑，並躲在偏遠地區的故事情節在上述的系列電影裡亦屢見不鮮；「親兄弟」參與黑幫仇殺而不理會自己暴力行為的嚴重後果，其大膽和不畏法律制裁的「天真」個性，更在不少青少年電影內多次呈現；《小》裡上世紀六十年代貧富懸殊的社會狀態，同樣與《西城故事》等經典電影的故事背景設計十分相似。那麼，《小》是否毫無獨特性？答案是否定的，因為它對年青人「惡中帶善」的描寫，在同類電影中不算常見。例如：年輕人誤殺了敵人，似乎惡貫滿盈，但卻會冒著生命危險走進火場內拯救小朋友，並非因為小朋友是他們的好友，只因小朋友將會有更長久的未來；年輕人誤殺逃亡時，竟對文學經典《亂世佳人》感興趣，要求好友讀給自己聽，以消磨時間，這證明他們擁有善良的本性，或許當時的家庭及社會環境使他們誤入歧途，但他們依舊嚮往純淨簡單的生活，《小》內被嚴重燒傷的年青人臨死前囑咐好友不論周邊的環境如何，都要保留一種赤子之心。此叮囑正好表明年輕人的行為縱使不安躁動、違法不當，仍然要讓純真留在心底裡，因為這是青春的本質，亦是

青春最能令觀眾緬懷的「核心價值」。

另一方面，觀眾不要抱著看《教父》的心態看《小》，因為《小》在風格及內容方面與《教》截然不同。筆者未看《小》前，被此片的中文名誤導，以為全片會描述主角們如何從小混混攀升至黑幫領袖，怎樣在眾多幫派中稱王稱霸，最後成為當時地下世界的領袖，殊不知《小》內根本沒有教父，最多只有逃命而「歷盡滄桑」的年青人，在大型的毆鬥過後沒有提升自己的權力和地位的奮鬥過程，只有反思生命價值而日趨成熟的心境，他們的成長與其在集體打鬥中是否取得勝利沒有多大的關係，反而與其心理上日漸看透世情與人生的「進化」密切相關。即使《小》由著名的荷里活導演法蘭西斯哥普拉執導，當年沒有在香港上映，直至約四十年後的今天，此片終於在香港的戲院面世，這證明《小》有「跨時空」的價值，其他西方舊式的黑幫電影可能因社會環境不同而過時，亦會因地域相異而感到陌生，但《小》以青春為主題，不同年代不同地區的年輕人都會有類似的經歷和心理狀態。如今《小》在大銀幕上出現，除了因男主角配角們已成為當今炙手可熱的荷里活巨星外，筆者相信其與此片以青春為賣點有或多或少的關係。

由此可見，雖然青春一去不返，但五六十後的觀眾依舊可藉著《小》懷念久已逝去的時光。可能香港的中老年人在年輕時期不曾參與黑幫的集體毆鬥，甚至未曾加入任何幫派，卻在觀賞《小》的過程中，與男主角配角們同樣曾經思考生命的價值，亦同樣擁有青春時期不顧後果的衝動和魯莽，更同樣在複雜的社會現實環境中保留「不被污染」的赤子之心。因此，《小》在今天仍然可引起中年或以上的觀眾的共鳴，不是刻意的安排，亦非「意外性」的巧合，而是其「歷時性」的主題使然。

《明日戰記》短評

大型的科幻新嘗試

作為香港的大型科幻新嘗試，《明日戰記》已算交足功課。片中軍人泰來（古天樂飾）、鄭重生（劉青雲飾）及臭鼬（姜皓文飾）的裝甲的設計仔細，其打鬥爆破的場面具超現實的漫畫感，情節緊湊，幾乎沒有使觀眾的眼睛和耳朵得到「休息」的空間。一直以來，礙於資金的問題，港產片欠缺巨型的特技科幻類型，《明》挾著合拍片的優勢，可以大灑金錢製造CG特效，雖然其視覺效果比不上同類型的荷里活電影，其戰爭的規模亦及不上《變形金剛》電影系列，但古生付出大量精力和時間開拓港產新類型，不單勇氣可嘉，還可成為香港年輕一代的模範，不論自己的身分地位如何，如果要成功，除了創新的精神外，膽識和努力皆缺一不可。筆者看著連續不斷的CG鏡頭，想起視覺特效的技術人才所花的心血，繼而觀看其相關的製作花絮，便會明白一部動作特效片的出現實在談何容易。即使影片對上述三人的兄弟情的刻劃未算深刻，其「末日」的景觀有不少瑕疵，當中經年製作的誠意和魄力，仍然值得在香港出生的我們鼓勵和支持。

《阿媽有咗第二個》

親情的可貴

想不到偶像式電影都會向觀眾傳達親情可貴的訊息，《阿媽有咗第二個》內方晴（姜濤飾）失去了母親，即使父親仍然健在，他都視父親為陌路人；兩代之間的溝通確實是現今香港社會內常見的問題，年青人不懂得原諒上一代，上一代犯錯，他們會對其恨之入骨，可能一生一世都不會原諒他。這就像片中的方先生(羅永昌飾)，醉酒駕駛引致方晴的母親死亡，使方晴長時間憎恨他，他入獄九年，方晴從來不探望他，遑論會閱讀他寄給自己的信件。很多時候，所謂「旁觀者清，當局者迷」，方晴對他的恨意從來不消減，直至余美鳳（毛舜筠飾）勸喻方晴重新面對他，因為他無論做過甚麼錯事，他始終是自己的父親。片末他親自到場觀賞方晴的音樂會，方晴主動提及他，證明他倆已和解，並已重修彼此的關係。因此，導演兼編劇彭秀慧藉著《阿》表達親情無從取締的珍貴價值，上一代需學習如何體諒下一代，給予他們足夠的時間接受自己，下一代需學習如何原諒上一代，給予他們足夠的空間「改過自新」。或許親人可惡而不可愛，自己不願意接觸他們，但不可忘記他們與自己有血緣關係，這是無從改變的事實，即使不願意接受他們，最後仍須不計前嫌地接納他們，這是自己與生俱來的命運，亦是自己作為家庭一份子的「責任」。

至於美鳳與盧子軒（柳應廷飾），他們是一對母子，雖然住在同一屋簷下，但她對他毫不了解，以為他不喜愛音樂，殊不知他是學校音樂劇的導演；他又以為她只是一位普通的家庭主婦，「退隱江湖」後應剩下不多的工作能力，殊不知她仍然寶刀未老，其後甚至成為方晴的經理人，並一手捧紅方晴。她本來是工作狂，擔任唱片公司的高層，結婚後為了照顧家庭，竟願意成為全職的家庭主婦，她期望他能在中學畢業後到海外升學，入讀著名的大學，畢竟她是典型的香港母親，這使他受到不少壓力，在暑假期間為了不令她失望，唯有假扮回學校補課，實質在執導一部校內的音樂劇，發展自己的興趣，追尋個人的夢想。很多時候，並非上一代不願意了解下一代，而是上一代在言行上給予下一代錯誤的訊息，使下一代以為上一代只希望下一代滿足上一代的期望，不理會下一代的興趣，導致下一代不願意在上一代面前表露真正的自己，並「收藏」自己的興趣；片中她從不知道他對戲劇有濃厚的興趣，直至她追蹤了他的IG戶口，才知道他曾擔任音樂劇導演，並在學校戲劇節中獲獎。因此，《阿》探討了上一代與下一代各自的問題，要解決代溝問題，必須依靠雙方的努力，才可有成效，正如片末他願意觀賞她舉辦的方晴音樂會，她願意觀賞他執導的音樂劇，彼此的問題才可迎刃而解。

《阿》談及寬恕，人與人之間的關係，本來建基於關心和體諒。倘若兩代人懂得關心和問候對方，嘗試從對方的角度看待問題，便會懂得體諒對方，正如影片後段方晴進入父親的內心深處，始發覺他為了自己的過錯而悔疚了很多年，進牢後不論肉體還是心靈，都已受到足夠的懲罰，如今方晴原諒他，不單使他釋懷，亦讓自己學懂寬恕的功課。或許人際關係是電影中「千古不變」的主題，即使《阿》是偶像式電影，仍然以此主題為故事的核心，能引起不同年齡觀眾的共鳴，已算是宣傳姜濤主唱的歌曲之餘，最功德無量的正面貢獻。

《七人樂隊》

了解過往的香港的起點

從1950年代至2020年代，香港社會經歷了不少事情，《七人樂隊》內每齣短片皆反映當時的社會特色，涉及宏觀的經濟情況，以及微觀的生活點滴。雖然其故事情節能否觸及觀眾的內心深處，可否勾起我們各自的深刻回憶，實屬見仁見智，但最低限度它們可讓上一代的著名導演把自己對香港的印象拍出來，以各自的風格展現當時的時代特色，讓我們重溫每一年代的「點」，以組成一條跨年代的「線」。

《天台練功》內天台習武的艱辛體能鍛鍊，造就了出色的武術指導，為八九十年代享譽國際的港產動作片鋪路，其訓練的過程別具香港的特色，有值得紀念的價值。《校長》懷念年老的校長、英年早逝的老師及小學時期的校園生活，雖然有六七十年代的景觀，亦包括當時小朋友流行的玩意，但他們的言行其實適用於香港不同的年代，未能精準地捕捉當時「只此一家」的小童特質。《別夜》以兩位快要畢業的中學生為主角，彼此為對方的初戀，女主角全家移民而男主角仍然留在香港，側寫九十年代中後期的移民潮，在短短的數十分鐘內既談論他倆的感情關係，亦旁及當時普遍香港人的心態，「野心」太大，聚焦不足。《回歸》談及本已移民多年的家人回流，涉及傳統中式與新時代西式文化的差異，以食物及生活習慣作比較，雖然故事情節簡單，但寓意深刻，對香港的變化有深刻的體會，值得觀眾回味。《遍地黃金》以茶餐廳內的對話帶出二千年代財經市場的波動，旁及當時香港人對非典型肺炎的強烈恐懼，香港觀眾較容易有共鳴，特別是當時淘大花園樓價大跌卻乏人問津的怪現象，勾起仍然需要面對疫症的我們難以磨滅的慘痛回憶。《迷路》運用照片描寫香港的建築物多年來的變化，皇后戲院、中環大會堂等都屬於上一代的集體回憶，四十至六十年代的香港觀眾特別容易透過這些照片察覺香港的變化，讓我們彷彿在一剎那間進入流動的「香港歷史博物館」，看著照片，回味再三。《深刻對話》把拍攝場景放在精神病院內，脫離了現實，「玩弄」真實導演的名字和性別，有自嘲的況味，卻與先前六部短片的主題風馬牛不相及，或許導演徐克認為2020年代的香港社會光怪陸離，任何荒誕的事情都可能會發生，兩位醫生做一場醫生病人的戲以引起病人的反應，本身就是極度無稽的設計，「瘋癲」的人在怪異的時代裡，異常的人與異常環境的配合，反而可能是最適切的配搭。

由此可見，七位導演對香港的每一時代各有體會，即使其成果優劣互見，仍然是值得港產片影迷細心閱讀的「功課」。或許九十後及千禧後的年青人對香港歷史的興趣不大，但他們仍可透過片中的流動影像了解上一代的經歷及生活環境，在看畢《七》後，他們與上一代談話時便會有共同的話題，過往存在的思想和言語「距離」便會隨之縮短。因此，要化解時代的鴻溝，下一代其實應主動認識和了解上一代過往的經歷，如果未能進行正面的有效溝通，除了選修中學的世史科(香港史是此科課程的其中一個主要部分)/在大學修讀香港史的相關課程、閱讀香港社會史的相關書籍、到博物館參觀外，觀賞像《七》這類懷舊電影亦是一個很好的起點。

《閱讀電影與
電影．閱讀》

本人撰寫的新書名為《閱讀電影與電影．閱讀》，在2022年出版，此書嘗試聯繫影像與文字，一方面詮釋影像的內涵，另一方面比較影像與文字的內蘊及兩者分別對觀者及讀者即時和長遠的影響。本人在書中精選了62齣電影，「閱讀電影」環繞著人際關係、生命價值、社會探索、感情世界四個主題進行思考和分析，「電影．閱讀」聚焦於比較電影與原著的異同。

《烈火少女》短評

對夢想的堅持和執著
《烈火少女》的賣點，在於女主角Georgia對夢想的堅持和執著。她生活在1932年的紐約市內，當時女性沒有成為消防員的資格，她欲跟隨爸爸Shawn的「步履」，唯有化身為年青男性Joe，並成為他的消防隊的一份子。單看這段情節，容易讓亞洲觀眾想起花木蘭女扮男裝從軍的經典故事，但她欲成為消防員，實非源於孝道，主因在於她酷愛此職業幫助別人、拯救他人生命的特質，認為自己能勝任此職業，當然他是她從小至大的榜樣亦是另一個重要的原因。創作人故意刻劃他在她心底裡的英雄形象，讓她以消防員為自己的夢想的決定具說服力，或許夢想很多時候與身邊人掛勾，當年青人以為自己是獨立的個體時，殊不知自己深受上一代影響，即使有選擇職業的自由，仍然會受他們本身的形象影響，選擇同一/相似的職業。《烈》內爸爸是消防員，女兒亦是消防員；與爸爸是醫生，兒子都是醫生的道理同出一轍。編劇遵循傳統的套路開展《烈》的故事情節，雖然劇情的發展都在觀眾的預期之內，但勝在簡單易懂，不論大人還是小朋友，都可透過此片了解年青人追尋夢想的可貴，以及年輕女性在二次大戰之前的美國社會內為了提升自身的地位而付出的寶貴時間和大量精力。