曉龍影評

對中外電影的分析,包括劇本內容的探討、電影語言的闡釋、拍攝技巧的鑽研,藉此表達自己對人生、社會及文化的體會。

《一台殺戲》短評

具懸疑感但劇本的細節不足

一般來說,偵探懸疑片最具吸引力之處,在於劇情的「九曲十三彎」,讓觀眾對「誰是真兇?」摸不著頭腦。很明顯,《一台殺戲》的導演湯娒佐治安排眾多角色曾與死者科佩尼(艾哲倫保迪飾)有過節,使我們懷疑他的身邊人都可能是兇手,在尋尋覓覓的過程中,我們依舊不能成功找到真兇,導演「製造」懸疑感的功力確有一手,令我們在死者身旁「兜兜轉轉」,以為自己已依靠影片提供的證據尋獲真兇,殊不知真兇是另有其人,這實在為我們帶來意料之外的驚喜。不過,當我們得知真兇是誰時,便會發覺上述的證據全有誤導成分,要尋獲真兇需要有一些影片沒有提供的證據。編劇似乎捉到鹿卻不懂脫角,以為模仿《東方快車謀殺案》電影版前半段的鋪排,觀眾便會樂於接受其之後故事情節的發展,卻不知道《東》前半段的劇本細節早已提供足夠的證據,透露了兇手是誰,不像《一》前半段的劇本完全沒有披露真兇的背景及其與兇殺案相關的真相,觀眾猜中真兇的機會可謂微乎其微。由此可見,《一》依靠其懸疑感帶來的神秘氣氛確實有耐人尋味的吸引力,但依據此片的劇本,真兇其實可以是「任何人」,因為編劇只需突然在影片中後段內加插那個角色與死者的瓜葛,然後根據這些瓜葛隨便解釋那人是真兇便可以了。

Modern Architecture

《暴風之年》短評

疫症下的眾生相           

 

《暴風之年》由七部短片結合而成,每部短片各具特色,其關注點亦與別不同。其中最寫實亦最好看的是導演陳哲藝的作品,家中爸媽在封城期間的「困獸鬥」,能折射兩岸三地家庭的普遍情況,畢竟兩夫婦整天留在家內,與正常日子內日間工作晚間相見的生活狀態完全不同,他倆需要重新學習如何溝通相處,雖然他們面對面的時間比以前長,但都不表示會增進彼此的感情,反而雙方之間的矛盾和衝突加深。疫症嚴重,國內的居民擔心自己被感染,在精神上欠缺「喘息」的空間,處於極度緊張的狀態,即使筆者身處香港,都曾有類似的經歷,感同身受,所謂的「暴風」,突然而來,卻又會在剎那間「離開」,這就像疫症,在毫無先兆下「來臨」,但終有一天會離我們而去。很明顯,亞洲與美洲居民在疫症之下的關注點截然不同,前者聚焦於微觀的生活,後者聚焦於宏觀的國際形勢。導演柏翠絲關注間諜軟件作出的細微監控所造成的私隱問題,已證明亞洲與美洲的導演對疫症的感受千差萬別。因此,《暴》的短片表現疫症下的眾生相,風格各異,呈現不同的文化特色,即使其質素參差,仍然能滿足喜好相異的觀眾的需求。

《神探伽俐略 沉默的遊行》

對原著忠實的改編 

        
一直以來,改編東野圭吾的小說不太困難,因為他的作品充滿戲劇性,且文字的描述十分具體,不同人物的說話耐人尋味,無需太多的改動,便可以搬上大銀幕,《神探伽俐略 沉默的遊行》亦不例外。例如:原著小說內「蓮沼沒有招供,在偵訊過程中徹底保持沉默,軟硬兼施都無法讓他開口。」影片用了數個他接受警方盤問的鏡頭,加上他在法院內長時間保持沉默的畫面,無需太複雜的改動,只需簡單地把文字影像化,已充分表達上述文字的意涵。又如:他曾說:「我沒有被起訴。雖然檢方用處方保留這種模稜兩可的字眼,但反正就是我沒有過錯,…我是受害人,你害我蒙受了不白之冤的可憐受害人。」片中他有上述類似的對白,厚顏無恥地否認自己的罪責,還怪責別人陷害他,其自欺欺人的謊言,充滿著性格上的缺陷,此人物本來就極具可塑性,影片創作人把此人物搬上大銀幕,其實無需多花時間功夫「改造」他,因為他的個性和行為原本已很獨特,且與常人不同,他的出現,已具有其非一般的「魅力」。因此,此片內容的吸引力,建基於其原著的情節設計及人物塑造。

 

《神》對原著忠實的改編,是為了吸引原著的書迷入場觀賞。原著的銷量甚高,已被翻譯成數十種文字,全球熱銷1500萬冊,如果編劇大幅度地改動其情節,必然被書迷猛烈抨擊,因為他們只期望編劇把書中內容影像化,讓他們透過另一種媒體細味書中的情節,不希望看另一齣「全新」的影片。編劇顧及書迷的感受,且基於票房的壓力,唯有作出保守的處理,這本來無可厚非,但如今《神》的劇情發展過度貼近原著,盡在觀眾的意料之內,且結局與原著沒有太大的差異,實在欠缺了一點點神秘感。故改編自小說的影片能大受歡迎,必定不容易,一方面要滿足原著支持者的期望,另一方面又要有新鮮感,並為觀眾帶來驚喜,稍為向某一方面靠攏,便會「順得哥情失嫂意」。如今影片與原著相近,似乎在創新方面略有所失,幸好原著的內容精彩,其情節轉折頗巧妙,即使忠實地改編,仍然不會令觀眾感到沉悶;且福山雅治飾演的物理學教授湯川學有一定的魅力,由他說出的案情真相饒富趣味,亦別具人性的探討。因此,雖然《神》不至於「驚為天人」,但作為原著的書迷,此片依然有一定的觀賞價值。


另一方面,沉默似乎是《神》的原著的主題,影片卻在此方面著墨不深。在原著的最後,「所以他們(留美及她的丈夫)在最後關頭打破了沉默。」沉默成為全書首尾呼應的重點,但影片卻把此主題「平淡化」,只強調蓮沼以沉默為逃避罪責的方法,沒有多著墨於他們不再沉默以揭露蓮沼所做的壞事的最終目的,倘若編劇把影片末段拉長一點,多把篇幅放在他們透露案件真相背後的心理掙扎,相信《神》作為犯罪懸疑片,其整體效果會更佳。由此可見,此類型的電影在點題方面十分重要,《神》在開首沿用原著的主題,結局作出相近的呼應,但未能以強烈的影像/使觀眾留下深刻印象的畫面再次深刻地探討主題,僅以平平無奇的數個鏡頭帶過主題告終,這是全片最明顯的缺點。幸好全片中段以後的情節發展曲折懸疑,給予觀眾廣闊的思考空間,能緊扣他們的注意力,使其整體上依舊瑕不掩瑜,值得一看。

《鯊餌》短評

雷聲大,雨點小             
  單看《鯊餌》的預告片,便會發覺片中鯊魚來勢洶洶,全片似乎是血腥與暴力的混合;再看片中五位年青人驚慌失措的表情特寫及牠在他們身邊出沒的驚險畫面,便會期望牠會是片中的「主角」,其突如其來的現身亦會是全片驚嚇點的源頭。可惜影片「雷聲大,雨點小」,全片片長不足九十分鐘,展露鯊魚傷人吃人的畫面卻只在影片中後段才出現,前半段的鋪墊實在考驗觀眾的耐性,唯一具觀賞性的鏡頭便是兩艘水上電單車彼此撞擊的近鏡,可惜水上電單車高速行駛帶來的快感及刺激感始終及不上鯊魚,我們在開首一小時內感到納悶,絕對不奇怪。其後大白鯊出現及向他們施襲的鏡頭確實有板有眼,部分角色腹部及腿部受傷後露出骨骼的核突畫面亦甚嚇人,證明化妝師的技巧高超,使一些被鯊魚咬傷的部位的像真度甚高,帶來的驚嚇感甚大。可惜珠玉在前,觀眾難免把《鯊》與多年前經典的《大白鯊》電影系列比較,當發覺前者除了CG特效較出色、拍攝海洋的廣角鏡較亮麗外,在編排情節及營造驚嚇氣氛方面確實比不上後者。如果觀眾想多看鯊魚出現的畫面,多感受「置身現場」時被嚇怕的感覺,還是重看再重看《大》較合適。

Pink Sugar
Hide and Seek
Worker with Ladder
《一路瞳行》


逃避不是辦法           
   
《一路瞳行》內芷欣(吳千語飾)自小在雙目失明的家庭內成長,她能看見身邊的所有事物,成為父母的最大助力。自孩童時期開始,她已成為母親(惠英紅飾)及父親(吳岱融飾)的「旁述員」,在乘車走路時口述周遭的一切,在餐廳吃飯時讀出餐單,已成為她日常生活的其中一部分。初時她作為天真無邪的小孩,當然不會介意,但後來她漸漸長大,始發覺自己的家人異於常人,別人用「歧視」的目光看著他們,處於青春期的她漸漸不願意與父母一起外出,因為害怕看見旁人怪異的眼神及聽見其閒言閒語,甚至想脫離父母而與他們爆發前所未有的衝突。上述的情節發展十分合理自然,亦在觀眾的意料之內。雖然筆者不在此類家庭內成長,但可以估計青少年大多介意別人對自己及家人的看法,認為編劇兼導演朱鳳嫻把屬於自己的真人真事搬上大銀幕,以吳千語扮演當年處於反叛期的自己,其舉手投足常見而自然,與筆者曾經接觸的青春期少女沒有太大的差異;又以惠英紅及吳岱融向盲人學習後的自然演出為最大的亮點,即使兩人是資深的演員,仍然願意虛心學習,磨練演技,令他倆與她的對話和相處別具真實感,上述的情節發展亦有甚高的可信性,這是《一》作為寫實電影最能交足功課的地方。因此,演員可在導演口述下模仿真實的原型人物,無需像模仿歷史人物時運用太多的想像力,在真實感方面《一》無疑較優勝。

另一方面,現今不少青少年都渴望到外地升學,如果真的想體驗外國的生活/修讀香港的大學不能提供的科目,問題不大,但像芷欣一樣想逃避父母,欲躲避別人對自身家庭的歧視,就肯定不太合適。《一》內最了解她內心的想法的老師,必定是視覺藝術科的老師(陳貝兒飾),這位老師似乎很了解她,很多事情在她未說出口時,老師已能事先得悉,並幫助她了解自己,其後老師更以自己過往的經歷為例,勸導勉勵她。很多時候,老師想保護自己的私隱,很大可能不太願意在學生面前公開自己的過去,但當她有需要時,老師為了她著想,希望能以自身的真實例子說明「逃避不是辦法」的道理,讓她撇除逃避的因素而作出最適合自己的升學選擇。或許她有一位這樣的老師是她的幸運,老師願意「犧牲」自己而為她的未來著想,使她最後不再逃避,放棄海外升學,留港繼續追尋自己的理想。片中她的事例有真實的依據,如果年青觀眾看完《一》後能面對自己,面對別人,面對家人,不再以海外升學為逃避家人的辦法,此片在輔導青少年方面,算是功德無量。因此,青少年中心包場讓十多二十歲的青少年看《一》,實在別具意義。

不少創作人都認為新晉導演拍攝自身的故事,投入感較強,成功率較高,朱鳳嫻拍《一》亦不例外。她以自己的回憶片段為藍本,並以過往的真實照片為輔助,調教演員的演出,讓吳岱融及惠英紅分別能演活她在真實世界中的父母。雖然現實裡她的父親已去世,但她熟悉他的一點一滴,讓吳岱融能揣摩他在日常生活中的神態和小動作,同一道理,惠英紅有機會接觸她真實的母親,可直接模仿其一舉一動,真實感亦較強。由此可見,導演熟悉真實的原型人物,對演員演繹自己的角色有莫大的幫助,其因深入的了解而進行的多元性模仿,亦直接提升全片的真實程度。

 

《娜娜的逝水年華》短評

王家衛的風格        
 

提及過往女性被壓迫的亞洲電影不少,《娜娜的逝水年華》的主題不算獨特,但嫁入豪門的娜娜竟與情敵成為好友,聽導演卡米拉安迪妮說,此情節安排取材自真人真事,反而別具戲劇性,亦是此片與別不同之處。導演酷愛王家衛的作者電影,使《娜》的王氏風格十分明顯,全片的配樂、場面調度及場景佈置皆有王氏的影子,甚至其相關的建築風格都貌似多年前的《花樣年華》。喜愛王氏風格的影迷會對《娜》特別有好感,但又能欣賞其難以取代的獨特性,因為它具有王氏電影的細膩,講究「如詩如畫」的視覺風格,即使模仿其作者特色,仍然有屬於自己而只此一家的韻味,特別是娜娜與情敵之間較「曖昧」的友情,彼此簡單而具有弦外之音的對話,與周遭靜態氛圍的配合,正是其半模仿半自創的作者風格。或許導演通常都有另一個人人皆知的身分,就是影迷,《娜》向《花》致敬,她在映後座談會內大方承認,還大談自己如何受王氏風格影響,不像某些導演不承認自己曾向大師「學習」,這正是她的藝術修養最可貴、亦最符合道德原則的地方。

Stationary photo

《打死不離喇星夢》

本土化的示範 

         
  別以為《打死不離喇星夢》只是《阿甘正傳》的印度版,《打》沒有這麼簡單,它是本土化的成功例子。從阿喇(阿米爾汗飾)在火車車廂內向其他乘客述說自己過往的經歷開始,已證明編劇艾維卓登不想完全複製《阿》,因為《阿》內阿甘坐在公園的長椅上講述自己的身世,如果直接搬至《打》,會顯得不合情理,可能由於印度人不會在公園內逗留太久,休息一會兒後便會離開,要聽阿喇長篇大論地講述,最少需要一小時,故在乘搭火車時百無聊賴,又沒有太多活動的空間,聽他講自己傳奇的大半生,是消磨時間的最佳辦法,故此安排很合理。可見編劇改編《阿》時顧及印度人的生活習慣及其普遍個性,相對不少「搬字過紙」直接改編的電影,《打》的編劇改寫劇本的手法明顯較高明。


美國是第一世界的國家,而印度屬於第三世界,在社會實況方面有不少相異之處,《打》的編劇作出不少本土化的改動。《阿》一開始已表明阿甘的智商比正常人低,可能美國人從小開始已需要做智商測試,父母會得悉兒女的智商水平,而印度沒有這麼先進,《打》內阿喇的母親不知道兒子的智商水平,其他孩子覺得他傻頭傻腦,比正常人笨,沒有客觀標準,遑論有任何科學根據。阿甘的母親說人生就像巧克力,而阿喇的母親說人生就像酥炸球,可能由於巧克力在印度內太貴重,看電影的印度觀眾不限於富貴人家,當地的窮人根本沒有太多機會吃巧克力,反而酥炸球是當地較便宜的食品,以此食品作比喻,會讓不同階層的觀眾產生共鳴。同一道理,其後阿甘與朋友捕蝦致富,阿喇從事內衣生意致富,因為蝦不是必須品,印度內大部分是窮人,能靠賣蝦賺取大量金錢的情節,實在不合理,故改為內衣,它是必須品,不論窮人或富人都要穿著,此因應印度的民情及社會而作出的改動,是《打》的編劇的聰明之處。可見編劇對《阿》的劇本的明智改動,使《打》生色不少,亦更適合印度觀眾觀賞。
   

另一方面,《阿》與《打》內阿甘及阿喇青梅竹馬的女朋友同樣流連夜店,誤入歧途,但《打》較多著墨於阿喇女朋友複雜的家庭背景。可能《打》的編劇想多解釋她貪名好利而想進入娛樂圈的原因,與她的童年經歷及其後的成長歷程有密切的關係,填補了阿甘的女朋友在青春反叛期內「順理成章」地學壞的劇本漏洞,亦較符合印度社會內「人性本善」的假設性概念,她只因個人身世及家庭背景而不幸學壞;或許美國的娛樂場所較多,黑社會較泛濫,印度的同類場所相對較少,貿然說她單受社會氛圍影響而不幸學壞,實在不合情理。可見編劇因應印度的社會實況加添了一些「補充」的角色背景,讓《打》的情節發展的可信度甚高,即使身處香港的觀眾對印度一無所知,都會覺得編劇在因應本土化而改編《阿》時耗了不少腦力,花了不少功夫。
 

《打》以愛為主題,與《阿》以阿甘的一生為核心截然不同,可能印度人較熱情,對愛的追求較熱切,故愛的主題會較受當地人歡迎。《打》只輕輕帶過阿喇在印度歷史舞台上舉足輕重的位置,雖然偶有講述當地的歷史及過往的社會發展,但用了更多篇幅講述阿喇對女朋友的掛念,不惜一切地要與她相聚,其數十年來多次向她求婚被拒而仍然愛她的堅持,直至最後有情人終成眷屬,正反映他對她的愛的重視。因此,印度片蘊含的愛有時候不需要太多勁歌熱舞來襯托,《打》講述愛但沒有太多不必要的歌舞,便是一個成功的例子。

Food and Drink
Citrus

《飯戲攻心》短評  

家人比家更重要 

         
香港的樓價全球第一,不少香港人以為樓宇最貴重,談及家,總以為我們所指的是自己的居所,殊不知家在不代表家人在。正如《飯戲攻心》內大佬(黃子華飾)初時以為已去世的母親最重視的是生前居住的工廠大廈單位,不論二佬(張繼聰飾)及三弟(陳湛文飾)如何說服他,他仍然不願意出售,其後他在夢中再「遇見」母親時,始得悉她最重視的不是此單位,而是家人,遂為了家人未來的幸福著想,決定賣掉此單位。《飯》本來是賀歲喜劇,現在變成賀中秋,編劇及導演陳詠燊以家人的題旨貫穿整個故事,場景以上述的單位為主,內裡的設計表面上懷舊,實際上暗示舊物存在與否其實不重要,最重要的是家人能否齊齊整整地一起吃飯,會否經常保持聯絡,並維繫彼此的感情和關係。編導賦予《飯》罕見的深度,不要以為賀歲片/中秋片必定胡鬧無聊,他刻意在看似隨便撰寫的對白內帶出令觀眾會心微笑的弦外之音,聽不懂的人可視《飯》為純粹的喜劇,盡情開懷大笑;聽得懂的人可視《飯》為頗富深度的劇情片,分析劇本蘊藏的內涵,並藉此思考自己的人生。因此,《飯》的劇本是全片最成功之處,而對白是劇本最珍貴的「精粹」。

《三千年的渴望》

對愛的追求 

別以為《三千年的渴望》只是「阿拉丁神燈」故事的變奏,其實前者的情節比後者複雜,前者述說的人生道理亦比後者深刻。片中的的精靈(艾迪斯艾巴飾)出現時創作人運用的視覺特效是其預告片最大的賣點,亦是最具童話色彩的鏡頭,之後他與艾莉菲亞(蒂達史雲頓飾)的多段對話,盡顯影片創作人探討生命本質的野心。最初當他問她有甚麼願望時,她只「家常便飯」地回應,視自己在日常生活中要完成的最簡單事情為自己的願望,因為她對自己的處境十分滿意,沒有任何追求,遑論會有任何渴望;跟著他向她述說自己的過去,涉及他在以往的經歷中如何追求愛,「點燃」了她對他的愛。很明顯,她並非沒有慾望,只「不知情」地把慾望埋藏在自己的心底內,與其說她幫助他重獲自由,不如說他協助她學懂愛的真諦。《三》其實是超現實與現實的結合,精靈出現的超現實畫面與其以愛為主題的生活化情節的配合,是一種「混雜」,可深化原有的童話故事,讓觀眾多思考以「阿拉丁」為本的情節如何觸及生命的本質,怎樣從童話提升至哲理的層次。因此,他與她同樣追求愛,但他比她更早「開竅」,故她需要受到他的刺激,才可把愛從內在轉化為外在的層面,並在日常生活中實踐愛。
 

此外,英文片名Three Thousand Years of Longing被直譯為《三》,在香港的商業娛樂市場內,算是罕見的處理。或許精靈的前半生別具傳奇的色彩,在三千年裡的愛情經歷最能緊扣觀眾的注意力,亦是全片故事的精粹;相反,艾莉菲亞的前半生平淡如水,沒有浪漫蒂克的愛情經歷,遑論會有刻骨銘心的人生歷練。片中他感染了她,雖然合情合理,但本來含蓄淡雅的她彷彿在得悉他過往的經歷後發現「新大陸」,整個人都變了,這種「點燃」的過程有點急速,欠缺了不同的層次,或許她在一剎那間感性掩蓋了理性,受到他的「刺激」後突然進入忘我的境界,這就像一根火柴被迅速點燃一樣,從女性感性的特質來說,即使她的突變異於常人,當愛的感覺進入她的心靈時,她的「解放」仍算是合情合理。因此,創作人把《三》放在超現實與現實之間,讓他與她的對談及相處混合了虛與實,虛在於他在她面前突如其來地出現的虛幻,實在於他向她談及自己過往在日常生活中的愛情經歷,虛與實的配搭,正好呼應著片名所指的三千年疑幻似真的「歷史」,亦配合著精靈與人類之間假假真真的交往和交流,故《三》的「混雜」色彩,是其在同期的英語電影中「鶴立雞群」之處。
 

另一方面,與《衰鬼上帝》電影及《魔鬼神探》電視劇相似,《三》的導演佐治米拿找到黑人演員扮演精靈,與《衰》及《魔》以黑人扮演上帝的安排同出一轍。或許《三》與《衰》及《魔》一樣,追求角色方面的「種族平等」,以往黑人常在英語電影中扮演罪犯、酒鬼、貪污警員、監獄職員等暴力狂的負面角色,近十多年來已有不少改變,自從《黑豹》出現後,黑人甚至可以扮演英雄,如今黑人成為上帝成為精靈,已經大幅度地提升黑人在銀幕上的地位,幾與白人不相伯仲。由此可見,《三》延續「種族平等」的潮流,讓黑人有多些演繹正面角色的機會,使他們在大銀幕上有更多發揮的空間,在促使全球社會進步方面,已作出或多或少的貢獻。

Sphere on Spiral Stairs
Wooden Frame Window
Green Juices

《孤疑前傳》短評

情節荒謬的「遊戲」之作            
 

觀眾看《孤疑前傳》實在不必太認真,如果講究故事情節的合理性,必定會失望而回。畢竟全片的故事背景設定一開始已有歪常理,倘若我們從理性的角度估計情節的發展,很大可能會「一敗塗地」。相反,如果我們像此片編劇一樣「瘋癲」,欣賞其把每段情節推至最極端的做法,便會覺得其荒誕程度非常人能及。特別是伊莎貝福曼現在以25歲的真實年齡演繹只有9歲的不老症女童艾絲特,戲內的不老與戲外的扮年輕互相配合,其弔詭程度甚具談論的價值。或許話題大於一切,《孤》可能只給予觀眾「曇花一現」的印象,正在於其邪典(Cult)電影的包裝,以為編劇會為我們帶來甚麼意料之外的驚喜,殊不知其「隨心所欲」的故事發展超出我們的想像,其「怪異」的突然性意外帶來令我們感到錯愕的不安,因為此片刻意營造一剎那的震撼,擺弄預期之外的「設計」。因此,觀眾需抱著「遊戲」的心態觀賞《孤》,並視此片為導演和編劇考驗我們忍耐能力的「實驗品」,才可心甘情願地接受其荒唐的故事發展過程和「令人驚嚇」的血淋淋結局。

Balanced Objects


《小教父完整導演版》

 

對青春的緬懷          曉龍
舊片翻新的價值,從來都在於它的「經典性」,而非其創新性。說1980年代初在歐美等地區上映的《小教父》是創新之作,不少七八十後以至千禧後的觀眾都會質疑:《小》內黑幫青年的集體打鬥場面,在不同地區的古惑仔系列電影內十分常見;他們誤殺敵人後需要逃跑,並躲在偏遠地區的故事情節在上述的系列電影裡亦屢見不鮮;「親兄弟」參與黑幫仇殺而不理會自己暴力行為的嚴重後果,其大膽和不畏法律制裁的「天真」個性,更在不少青少年電影內多次呈現;《小》裡上世紀六十年代貧富懸殊的社會狀態,同樣與《西城故事》等經典電影的故事背景設計十分相似。那麼,《小》是否毫無獨特性?答案是否定的,因為它對年青人「惡中帶善」的描寫,在同類電影中不算常見。例如:年輕人誤殺了敵人,似乎惡貫滿盈,但卻會冒著生命危險走進火場內拯救小朋友,並非因為小朋友是他們的好友,只因小朋友將會有更長久的未來;年輕人誤殺逃亡時,竟對文學經典《亂世佳人》感興趣,要求好友讀給自己聽,以消磨時間,這證明他們擁有善良的本性,或許當時的家庭及社會環境使他們誤入歧途,但他們依舊嚮往純淨簡單的生活,《小》內被嚴重燒傷的年青人臨死前囑咐好友不論周邊的環境如何,都要保留一種赤子之心。此叮囑正好表明年輕人的行為縱使不安躁動、違法不當,仍然要讓純真留在心底裡,因為這是青春的本質,亦是

青春最能令觀眾緬懷的「核心價值」。
   

另一方面,觀眾不要抱著看《教父》的心態看《小》,因為《小》在風格及內容方面與《教》截然不同。筆者未看《小》前,被此片的中文名誤導,以為全片會描述主角們如何從小混混攀升至黑幫領袖,怎樣在眾多幫派中稱王稱霸,最後成為當時地下世界的領袖,殊不知《小》內根本沒有教父,最多只有逃命而「歷盡滄桑」的年青人,在大型的毆鬥過後沒有提升自己的權力和地位的奮鬥過程,只有反思生命價值而日趨成熟的心境,他們的成長與其在集體打鬥中是否取得勝利沒有多大的關係,反而與其心理上日漸看透世情與人生的「進化」密切相關。即使《小》由著名的荷里活導演法蘭西斯哥普拉執導,當年沒有在香港上映,直至約四十年後的今天,此片終於在香港的戲院面世,這證明《小》有「跨時空」的價值,其他西方舊式的黑幫電影可能因社會環境不同而過時,亦會因地域相異而感到陌生,但《小》以青春為主題,不同年代不同地區的年輕人都會有類似的經歷和心理狀態。如今《小》在大銀幕上出現,除了因男主角配角們已成為當今炙手可熱的荷里活巨星外,筆者相信其與此片以青春為賣點有或多或少的關係。
   

由此可見,雖然青春一去不返,但五六十後的觀眾依舊可藉著《小》懷念久已逝去的時光。可能香港的中老年人在年輕時期不曾參與黑幫的集體毆鬥,甚至未曾加入任何幫派,卻在觀賞《小》的過程中,與男主角配角們同樣曾經思考生命的價值,亦同樣擁有青春時期不顧後果的衝動和魯莽,更同樣在複雜的社會現實環境中保留「不被污染」的赤子之心。因此,《小》在今天仍然可引起中年或以上的觀眾的共鳴,不是刻意的安排,亦非「意外性」的巧合,而是其「歷時性」的主題使然。
 

Balls
Digital art exhibit
VR Goggles

《明日戰記》短評

大型的科幻新嘗試            
 

作為香港的大型科幻新嘗試,《明日戰記》已算交足功課。片中軍人泰來(古天樂飾)、鄭重生(劉青雲飾)及臭鼬(姜皓文飾)的裝甲的設計仔細,其打鬥爆破的場面具超現實的漫畫感,情節緊湊,幾乎沒有使觀眾的眼睛和耳朵得到「休息」的空間。一直以來,礙於資金的問題,港產片欠缺巨型的特技科幻類型,《明》挾著合拍片的優勢,可以大灑金錢製造CG特效,雖然其視覺效果比不上同類型的荷里活電影,其戰爭的規模亦及不上《變形金剛》電影系列,但古生付出大量精力和時間開拓港產新類型,不單勇氣可嘉,還可成為香港年輕一代的模範,不論自己的身分地位如何,如果要成功,除了創新的精神外,膽識和努力皆缺一不可。筆者看著連續不斷的CG鏡頭,想起視覺特效的技術人才所花的心血,繼而觀看其相關的製作花絮,便會明白一部動作特效片的出現實在談何容易。即使影片對上述三人的兄弟情的刻劃未算深刻,其「末日」的景觀有不少瑕疵,當中經年製作的誠意和魄力,仍然值得在香港出生的我們鼓勵和支持。

《阿媽有咗第二個》

親情的可貴 

          

想不到偶像式電影都會向觀眾傳達親情可貴的訊息,《阿媽有咗第二個》內方晴(姜濤飾)失去了母親,即使父親仍然健在,他都視父親為陌路人;兩代之間的溝通確實是現今香港社會內常見的問題,年青人不懂得原諒上一代,上一代犯錯,他們會對其恨之入骨,可能一生一世都不會原諒他。這就像片中的方先生(羅永昌飾),醉酒駕駛引致方晴的母親死亡,使方晴長時間憎恨他,他入獄九年,方晴從來不探望他,遑論會閱讀他寄給自己的信件。很多時候,所謂「旁觀者清,當局者迷」,方晴對他的恨意從來不消減,直至余美鳳(毛舜筠飾)勸喻方晴重新面對他,因為他無論做過甚麼錯事,他始終是自己的父親。片末他親自到場觀賞方晴的音樂會,方晴主動提及他,證明他倆已和解,並已重修彼此的關係。因此,導演兼編劇彭秀慧藉著《阿》表達親情無從取締的珍貴價值,上一代需學習如何體諒下一代,給予他們足夠的時間接受自己,下一代需學習如何原諒上一代,給予他們足夠的空間「改過自新」。或許親人可惡而不可愛,自己不願意接觸他們,但不可忘記他們與自己有血緣關係,這是無從改變的事實,即使不願意接受他們,最後仍須不計前嫌地接納他們,這是自己與生俱來的命運,亦是自己作為家庭一份子的「責任」。


至於美鳳與盧子軒(柳應廷飾),他們是一對母子,雖然住在同一屋簷下,但她對他毫不了解,以為他不喜愛音樂,殊不知他是學校音樂劇的導演;他又以為她只是一位普通的家庭主婦,「退隱江湖」後應剩下不多的工作能力,殊不知她仍然寶刀未老,其後甚至成為方晴的經理人,並一手捧紅方晴。她本來是工作狂,擔任唱片公司的高層,結婚後為了照顧家庭,竟願意成為全職的家庭主婦,她期望他能在中學畢業後到海外升學,入讀著名的大學,畢竟她是典型的香港母親,這使他受到不少壓力,在暑假期間為了不令她失望,唯有假扮回學校補課,實質在執導一部校內的音樂劇,發展自己的興趣,追尋個人的夢想。很多時候,並非上一代不願意了解下一代,而是上一代在言行上給予下一代錯誤的訊息,使下一代以為上一代只希望下一代滿足上一代的期望,不理會下一代的興趣,導致下一代不願意在上一代面前表露真正的自己,並「收藏」自己的興趣;片中她從不知道他對戲劇有濃厚的興趣,直至她追蹤了他的IG戶口,才知道他曾擔任音樂劇導演,並在學校戲劇節中獲獎。因此,《阿》探討了上一代與下一代各自的問題,要解決代溝問題,必須依靠雙方的努力,才可有成效,正如片末他願意觀賞她舉辦的方晴音樂會,她願意觀賞他執導的音樂劇,彼此的問題才可迎刃而解。
   

《阿》談及寬恕,人與人之間的關係,本來建基於關心和體諒。倘若兩代人懂得關心和問候對方,嘗試從對方的角度看待問題,便會懂得體諒對方,正如影片後段方晴進入父親的內心深處,始發覺他為了自己的過錯而悔疚了很多年,進牢後不論肉體還是心靈,都已受到足夠的懲罰,如今方晴原諒他,不單使他釋懷,亦讓自己學懂寬恕的功課。或許人際關係是電影中「千古不變」的主題,即使《阿》是偶像式電影,仍然以此主題為故事的核心,能引起不同年齡觀眾的共鳴,已算是宣傳姜濤主唱的歌曲之餘,最功德無量的正面貢獻。

White Structure

《七人樂隊》

了解過往的香港的起點              
   

從1950年代至2020年代,香港社會經歷了不少事情,《七人樂隊》內每齣短片皆反映當時的社會特色,涉及宏觀的經濟情況,以及微觀的生活點滴。雖然其故事情節能否觸及觀眾的內心深處,可否勾起我們各自的深刻回憶,實屬見仁見智,但最低限度它們可讓上一代的著名導演把自己對香港的印象拍出來,以各自的風格展現當時的時代特色,讓我們重溫每一年代的「點」,以組成一條跨年代的「線」。


《天台練功》內天台習武的艱辛體能鍛鍊,造就了出色的武術指導,為八九十年代享譽國際的港產動作片鋪路,其訓練的過程別具香港的特色,有值得紀念的價值。《校長》懷念年老的校長、英年早逝的老師及小學時期的校園生活,雖然有六七十年代的景觀,亦包括當時小朋友流行的玩意,但他們的言行其實適用於香港不同的年代,未能精準地捕捉當時「只此一家」的小童特質。《別夜》以兩位快要畢業的中學生為主角,彼此為對方的初戀,女主角全家移民而男主角仍然留在香港,側寫九十年代中後期的移民潮,在短短的數十分鐘內既談論他倆的感情關係,亦旁及當時普遍香港人的心態,「野心」太大,聚焦不足。《回歸》談及本已移民多年的家人回流,涉及傳統中式與新時代西式文化的差異,以食物及生活習慣作比較,雖然故事情節簡單,但寓意深刻,對香港的變化有深刻的體會,值得觀眾回味。《遍地黃金》以茶餐廳內的對話帶出二千年代財經市場的波動,旁及當時香港人對非典型肺炎的強烈恐懼,香港觀眾較容易有共鳴,特別是當時淘大花園樓價大跌卻乏人問津的怪現象,勾起仍然需要面對疫症的我們難以磨滅的慘痛回憶。《迷路》運用照片描寫香港的建築物多年來的變化,皇后戲院、中環大會堂等都屬於上一代的集體回憶,四十至六十年代的香港觀眾特別容易透過這些照片察覺香港的變化,讓我們彷彿在一剎那間進入流動的「香港歷史博物館」,看著照片,回味再三。《深刻對話》把拍攝場景放在精神病院內,脫離了現實,「玩弄」真實導演的名字和性別,有自嘲的況味,卻與先前六部短片的主題風馬牛不相及,或許導演徐克認為2020年代的香港社會光怪陸離,任何荒誕的事情都可能會發生,兩位醫生做一場醫生病人的戲以引起病人的反應,本身就是極度無稽的設計,「瘋癲」的人在怪異的時代裡,異常的人與異常環境的配合,反而可能是最適切的配搭。


由此可見,七位導演對香港的每一時代各有體會,即使其成果優劣互見,仍然是值得港產片影迷細心閱讀的「功課」。或許九十後及千禧後的年青人對香港歷史的興趣不大,但他們仍可透過片中的流動影像了解上一代的經歷及生活環境,在看畢《七》後,他們與上一代談話時便會有共同的話題,過往存在的思想和言語「距離」便會隨之縮短。因此,要化解時代的鴻溝,下一代其實應主動認識和了解上一代過往的經歷,如果未能進行正面的有效溝通,除了選修中學的世史科(香港史是此科課程的其中一個主要部分)/在大學修讀香港史的相關課程、閱讀香港社會史的相關書籍、到博物館參觀外,觀賞像《七》這類懷舊電影亦是一個很好的起點。

《閱讀電影與
電影.閱讀》

本人撰寫的新書名為《閱讀電影與電影.閱讀》,在2022年出版,此書嘗試聯繫影像與文字,一方面詮釋影像的內涵,另一方面比較影像與文字的內蘊及兩者分別對觀者及讀者即時和長遠的影響。本人在書中精選了62齣電影,「閱讀電影」環繞著人際關係、生命價值、社會探索、感情世界四個主題進行思考和分析,「電影.閱讀」聚焦於比較電影與原著的異同。

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《烈火少女》短評


對夢想的堅持和執著             
《烈火少女》的賣點,在於女主角Georgia對夢想的堅持和執著。她生活在1932年的紐約市內,當時女性沒有成為消防員的資格,她欲跟隨爸爸Shawn的「步履」,唯有化身為年青男性Joe,並成為他的消防隊的一份子。單看這段情節,容易讓亞洲觀眾想起花木蘭女扮男裝從軍的經典故事,但她欲成為消防員,實非源於孝道,主因在於她酷愛此職業幫助別人、拯救他人生命的特質,認為自己能勝任此職業,當然他是她從小至大的榜樣亦是另一個重要的原因。創作人故意刻劃他在她心底裡的英雄形象,讓她以消防員為自己的夢想的決定具說服力,或許夢想很多時候與身邊人掛勾,當年青人以為自己是獨立的個體時,殊不知自己深受上一代影響,即使有選擇職業的自由,仍然會受他們本身的形象影響,選擇同一/相似的職業。《烈》內爸爸是消防員,女兒亦是消防員;與爸爸是醫生,兒子都是醫生的道理同出一轍。編劇遵循傳統的套路開展《烈》的故事情節,雖然劇情的發展都在觀眾的預期之內,但勝在簡單易懂,不論大人還是小朋友,都可透過此片了解年青人追尋夢想的可貴,以及年輕女性在二次大戰之前的美國社會內為了提升自身的地位而付出的寶貴時間和大量精力。

Hide and Seek
Pink Sugar

《阿媽有咗第二個》

親情的可貴            

想不到偶像式電影都會向觀眾傳達親情可貴的訊息,《阿媽有咗第二個》內方晴(姜濤飾)失去了母親,即使父親仍然健在,他都視父親為陌路人;兩代之間的溝通確實是現今香港社會內常見的問題,年青人不懂得原諒上一代,上一代犯錯,他們會對其恨之入骨,可能一生一世都不會原諒他。這就像片中的方先生(羅永昌飾),醉酒駕駛引致方晴的母親死亡,使方晴長時間憎恨他,他入獄九年,方晴從來不探望他,遑論會閱讀他寄給自己的信件。很多時候,所謂「旁觀者清,當局者迷」,方晴對他的恨意從來不消減,直至余美鳳(毛舜筠飾)勸喻方晴重新面對他,因為他無論做過甚麼錯事,他始終是自己的父親。片末他親自到場觀賞方晴的音樂會,方晴主動提及他,證明他倆已和解,並已重修彼此的關係。因此,導演兼編劇彭秀慧藉著《阿》表達親情無從取締的珍貴價值,上一代需學習如何體諒下一代,給予他們足夠的時間接受自己,下一代需學習如何原諒上一代,給予他們足夠的空間「改過自新」。或許親人可惡而不可愛,自己不願意接觸他們,但不可忘記他們與自己有血緣關係,這是無從改變的事實,即使不願意接受他們,最後仍須不計前嫌地接納他們,這是自己與生俱來的命運,亦是自己作為家庭一份子的「責任」。


至於美鳳與盧子軒(柳應廷飾),他們是一對母子,雖然住在同一屋簷下,但她對他毫不了解,以為他不喜愛音樂,殊不知他是學校音樂劇的導演;他又以為她只是一位普通的家庭主婦,「退隱江湖」後應剩下不多的工作能力,殊不知她仍然寶刀未老,其後甚至成為方晴的經理人,並一手捧紅方晴。她本來是工作狂,擔任唱片公司的高層,結婚後為了照顧家庭,竟願意成為全職的家庭主婦,她期望他能在中學畢業後到海外升學,入讀著名的大學,畢竟她是典型的香港母親,這使他受到不少壓力,在暑假期間為了不令她失望,唯有假扮回學校補課,實質在執導一部校內的音樂劇,發展自己的興趣,追尋個人的夢想。很多時候,並非上一代不願意了解下一代,而是上一代在言行上給予下一代錯誤的訊息,使下一代以為上一代只希望下一代滿足上一代的期望,不理會下一代的興趣,導致下一代不願意在上一代面前表露真正的自己,並「收藏」自己的興趣;片中她從不知道他對戲劇有濃厚的興趣,直至她追蹤了他的IG戶口,才知道他曾擔任音樂劇導演,並在學校戲劇節中獲獎。因此,《阿》探討了上一代與下一代各自的問題,要解決代溝問題,必須依靠雙方的努力,才可有成效,正如片末他願意觀賞她舉辦的方晴音樂會,她願意觀賞他執導的音樂劇,彼此的問題才可迎刃而解。
   

《阿》談及寬恕,人與人之間的關係,本來建基於關心和體諒。倘若兩代人懂得關心和問候對方,嘗試從對方的角度看待問題,便會懂得體諒對方,正如影片後段方晴進入父親的內心深處,始發覺他為了自己的過錯而悔疚了很多年,進牢後不論肉體還是心靈,都已受到足夠的懲罰,如今方晴原諒他,不單使他釋懷,亦讓自己學懂寬恕的功課。或許人際關係是電影中「千古不變」的主題,即使《阿》是偶像式電影,仍然以此主題為故事的核心,能引起不同年齡觀眾的共鳴,已算是宣傳姜濤主唱的歌曲之餘,最功德無量的正面貢獻。

《失憶殺神》短評

公義何價?           

所謂「盜亦有道」,殺手與盜賊一樣,同樣有一條底線,就是:小孩不殺;可惜並非每位殺手都會堅守這條底線,《失憶殺神》內源於人性的道德之爭的根源正在於此。《失》圍繞公義的題旨,創作人認為法律不可能完全實踐公義,很多時候,在必要的情況而無可奈何下,需執行「私刑」。片中艾力(里安納遜飾)即使被腦退化症纏擾,仍然堅守上述的底線,殊不知他的老闆不會體諒他,反而覺得他的堅持礙事,遂私自執行任務,他為了實踐公義,勇敢地向老闆先發制人。似乎他不信任法律,因為「善有善報,惡有惡報」只是一種「夢想」,他不殺女孩,最後她卻被殺,殺人者不被法律制裁,這已說明富裕的主謀在任何情況下,都可逃避法律的責任,甚至可繼續安然無恙地過活。片末主謀被殺,不單為已去世的他出一口氣,亦為觀眾帶來希望。或許「法律縱有缺失,公義依舊長存」是《失》的創作人堅信的核心價值,既是其最想向觀眾傳送的訊息,這亦是此片在設計血腥暴力的動作場面以外最值得欣賞的地方。

Ping Pong
Musician

《獨行月球》

普通的「英雄」 

         
一個人留在月球,可以做甚麼?《獨行月球》的創作靈感明顯源自多年前的《劫後重生》,但這次《獨》內獨孤月(沈騰飾)較幸運,身旁有陪伴他的金剛鼠(郝瀚飾),亦有充足的糧食,不像《劫》內查克(湯姆·漢克斯飾)只以排球Wilson作伴,亦須自行覓食。從第三者的角度看,獨孤月一個人的行為很有趣,其與金剛鼠的交往亦很獨特,在馬藍星(馬麗飾)發現科技部的工作人員可直播他日常生活的畫面至地球時,他瞬間變成《真人Show》的主角,雖然其私隱被完全披露,但他成為「英雄」,在遇上逆境時仍然勇敢地生存下去。當時碰巧住在地球的居民的生活環境欠佳,在艱苦中需要苦中作樂,他諧趣的小動作及身體語言能為他們帶來歡樂之餘,他求存的動力亦成為他們集體的心理治療。《獨》內他的一舉一動都受到普羅大眾的關注,因為他是他們生存的「希望」,倘若他在杳無人煙的月球上都願意積極求存,為何他們在眾多親友陪伴下,即使生活環境艱苦,仍然要尋死?當時他們唯一的娛樂就是看他的直播畫面,享受他與金剛鼠之間非語言的互動,透過他在月球上尋求如何重返地球的過程,得悉月球的生活以滿足好奇心之外,還可藉此在一剎那間於幻想中「逃避」地球的災難,享受在月球過活的安逸和舒泰。因此,他的樂觀和積極,正好為身處災難而內心充滿著悲觀情緒的他們提供及時的「良藥」。


另一方面,《獨》內獨孤月對馬藍星一見鍾情,本來他對參加月盾計劃不感興趣,但其後看見她時,竟為了她而「犧牲」自己,願意到月球擔任維修工。這種「勇於犧牲」的愛情,在現今離婚率偏高的中國社會內,算是較為罕見,因為不少新世代的年青人較自我,很多時候都只顧及自己的感受,以個人舒適的生活為大前提,為了一個自己暗戀的人而放棄了原來的生活,實在匪夷所思。即使她多次拒絕他,他仍然不放棄,堅持自己對她的愛,得知當年她率領全員緊急撤離月球時曾看見他,但因時間不足而沒有帶他走,他不單沒有怪責她,反而原諒她。他身為普通人,卻在愛情世界內有偉大的「英雄」特質,故普羅大眾喜歡他,除了因他傻頭傻腦的形象別具幽默感外,他追尋愛情的堅毅亦令他們深感佩服。因此,平凡人酷愛的「英雄」不一定高大威猛,他普通的外表,配合異於常人的勇敢個性,以及非一般的堅持,都可以成為大眾心底裡的「英雄」。
   

此外,獨孤月從小至大謹守「中庸之道」,是名符其實的「中間人」,他的價值觀似乎與現今中國社會內凡事追求卓越的目標為本理念大相逕庭。雖然《獨》是一齣喜劇電影,為了搞笑而瘋狂地脫離現實是其炮製笑料的手段,但「中間人」只求每事平庸,不思進取,確實不值得讚許。不過,現今不少新世代的年青人可能已厭倦了凡事追求完美,並覺得享受生活才可不枉此生,對他上述的價值觀的接受程度有很大的提升,亦認為「中庸之道」是坦然應對世事變幻,並過著不問世事的舒適生活的必要特質。因此,即使他是「中間人」,仍然大受普羅大眾歡迎,正源於「英雄」不一定有超卓的成就,亦不必有異於常人的價值觀,只需正常地生活,並勇敢地面對身邊突發的事情,亦有一點點超乎常人的堅毅,已能成為大眾認可的「英雄」。