曉龍影評

對中外電影的分析,包括劇本內容的探討、電影語言的闡釋、拍攝技巧的鑽研,藉此表達自己對人生、社會及文化的體會。

《海的盡頭是草原》

對家人的愛

雖然《海的盡頭是草原》是一齣蒙古電影,但由香港導演爾冬陞執導,以杜思瀚(陳寶國飾)對家人的愛為全片的焦點,有一種極強的普世性。即使筆者是香港人,身處的地點與蒙古相距「十萬八千里」,仍然能感受他對失散的妹妹杜思珩(艾米飾)的愛。他與她從小就被迫分開,但他一直惦念她,年紀老邁的母親在臨終前依舊不時提起她,覺得自己對不起她,他在失散數十年後再找她,一方面實現母親的遺願,另一方面補償自己對家人的愛。1950年代末他們一家生活困苦,被迫放棄其中一個兒女,只留身體較弱及需要多些照顧的其中一個在身旁,年幼時他了解此繼續留在家中的必要條件後,刻意使自己病倒,讓母親留自己在身旁,無需去孤兒院。他的「狡猾」,與其說是他「欺凌」她的手段,不如說是他愛家人但求自保的方法。他的手段欠佳,固然不值得鼓勵,但當時他思想幼嫩,想留在父母身旁,實屬人之常情。因此,他的角色不算不討好,即使做了錯事,仍然懂得認錯,亦想補救,證明他有悔過之心,且當時他年幼不成熟,故他的「狡猾」行為實在值得原諒。


思瀚長大後已與思珩數十年不相見,當然悔不當初,故在年老之時再次看見她,不禁悲從中來,充滿著悔疚和歎息,覺得自己無論做甚麼,都不可能補償她在原生家庭內已喪失的父母之愛。幸好薩仁娜(馬蘇飾)對她的關愛徹底代替了她欠缺的親生父母的愛,並在大漠裡充滿著愛的環境裡成長。她年幼時從上海遷居至內蒙古,語言不通,其生活習慣的差異極大,她不適應當地的草原環境,使娜一家人需要對她萬般包容和愛護,她多次闖禍,娜依舊接納她,不曾嫌棄她,遑論會討厭和放棄她。且娜視她為自己的「親女兒」,無論她犯了多大的過錯,娜依舊會饒恕她,因為她是自己「真正」的家人。因此,《海》是一齣關於愛的電影,不論他對她兄妹的愛還是娜對她「母女」的愛,前者經得起時間的考驗,後者跨越血緣的鴻溝,同樣蘊藏著堅持和執著,那種對家人濃濃的情,同樣能引起身處世界不同地域的觀眾的共鳴,亦能觸碰我們在現實生活中對家人的深厚情感的珍貴回憶。


事實上,《海》具有草原居民獨有的純樸質感,與其他在大城市拍攝的國內電影截然不同。導演細膩地捕捉難得一見的大漠風情,貼近現實地呈現內蒙古居民的日常生活,即使異地的觀眾用獵奇的眼光看《海》,仍然可加深自己對內蒙古的了解。我們身處香港,到內蒙古旅遊的機會少之又少,觀賞此片正好是一次難得的「視覺旅行」,片中娜一家人騎著馬在大漠奔馳、圈養羊群的日常行為,與我們在大城市中的生活有極大的差異,正好讓我們認識國內少數民族不一樣的生活方式。過往我們絕少有機會在大銀幕上觀賞蒙古電影,今趟爾導演把此地區的電影引入香港,讓我們了解世界上與我們差異較大的北方文化,亦使香港的電影市場趨於多元化,在大城市電影以外,亦有罕見的草原電影,為我們提供另類的選擇。當我們概嘆荷里活電影雄霸香港電影市場,華語片的市場佔有率下降,除了繼續支持港產製作,協助本地電影逐步重奪市場外,還應讓少數民族的電影進入本地的市場,使其百花齊放。筆者相信身處香港的不同喜好的觀眾都能滿足自己主流/另類的觀影慾望,其多元化的選擇,使身為國際大都會的香港得以健康成長和發展。

Painting Wall

《她說》短評

不要對新聞工作者失望

近一兩年來,報讀大學新聞系的學生越來越少,可能他們對新聞工作者失望,覺得他們不能改變甚麼,遑論能使整個社會產生翻天覆地的變化。不過,《她說》卻著意肯定他們的存在價值,他們的努力、辛勞,以及鍥而不捨的精神,促成Me Too運動的出現,改變了美國,改變了世界。
   

全球的女性地位在近十年內已獲得前所未有的提升,但她們面對財雄勢大的富豪,依舊顯得「渺小」。她們礙於自己與對方在權力和地位兩方面極大的差距,故被性騷擾後不敢作聲,遑論會投訴及控告對方。《她》內Megan(嘉莉慕萊根飾)和Jodi(素兒卡山飾)鼓勵她們向公眾說出真相,還自己及有類似經歷的女性一個公道。她們獲得兩人的支持後,勇敢地向別人訴說自己過往的經歷,使對方被繩之於法。新聞工作者的社會力量,在於其以「一石激起千層浪」,一個又一個站出來,其引發的Me Too運動,正好讓美國人了解尊重及保護女性的重要性,對她們的身心健康、日常生活的安全及在全球世界各地的不同處境的關注程度,亦因此運動而迅速提升,其產生的影響力更席捲全球。
   

由此可見,《她》最大的優點,在於其彰顯新聞工作者的「無形力量」。全片以Megan和Jodi兩人為代表,講述她們揭露性騷擾及侵犯案的真相,突顯當時的女性遭受的不禮貌對待及屈辱,藉此讓我們了解Me Too運動的出現實源於一籃子無可避免的因素,證實它的誕生不是偶然,亦非「意外」。

《黑豹2:瓦干達萬歲》

擅用懸念

《黑豹2:瓦干達萬歲》是一次帝查拉國王(查德維克·艾倫·博斯曼飾)的「悼念儀式」,不論戲內還是戲外,瓦干達的居民/《黑豹》的演員皆對他的「離開」依依不捨。《黑2》的導演瑞恩·庫格勒沒有在此集剛開始時便找黑豹的繼承者,不像其他荷里活主流的商業片,安排另一位男演員代替他,反而在影片的前中段刻意讓黑豹的位置懸空,讓觀眾猜猜創作人會找誰繼承他,為全片「製造」一個懸念,試圖增加觀影的趣味。此新穎的設計,的確使《黑2》與別不同,因為影片前中段內瓦干達的王太后拉瑪達(安琪拉·貝瑟飾)以至公主舒莉(莉蒂西亞·萊特飾)都沒有處理黑豹的繼承問題,反而把焦點放在瓦干達與水下王國塔羅肯的外交關係上。這讓觀眾對後來她成為新一代黑豹的過程感到好奇,究竟她如何從公主「轉化」為黑豹?上述的外交關係如何令她在周邊環境的驅使下成為黑豹?《黑2》使用一個又一個懸念吸引我們不斷追看下去,與以往Marvel電影系列內只看開首五分鐘便猜得到中後段的情節發展及結局截然不同,此片別具神秘感,一步一步地替我們解開懸念,與塔羅肯的領導人納摩(泰諾克·烏爾塔飾)向她介紹塔羅肯王國,讓我們一層一層地認識此王國的過程十分相似,同樣為我們揭開故事情節以至此王國發展的「神秘面紗」。

 

《黑2》的政治諷刺意味很重,很明顯,瓦干達與塔羅肯的戰爭被視為多餘,因為兩國領導者彼此之間的意氣之爭是戰爭爆發的主因,復仇的情緒掩蓋了理智,使兩國居民因戰爭以致生靈塗炭。雖然舒莉成功地成為新一代的黑豹而打敗了納摩,迫使塔羅肯王國向瓦干達投降,但不代表瓦干達已取得「真正的勝利」,因為戰爭使此國的居民無辜犧牲,勝利難以補償生命的缺失及心靈的創傷,塔羅肯居民亦可以鬆一口氣,倘若他們戰勝瓦干達,他們仍然不會得到太多的好處,瓦干達是陸上王國,塔羅肯是海底王國,彼此風馬牛不相及,塔羅肯佔領了瓦干達,前者的居民都不可能遷移至後者的領土內;相反,片中瓦干達戰勝了,同一道理,其居民亦不可能遷移至塔羅肯的領土內。因此,兩國之間的戰爭其實並非完全基於利益,在很大程度上源於其領導者彼此之間的私人恩怨,感性掩蓋理性的結果,不可謂不嚴重,亦諷刺現實世界中類似此兩國的戰爭浪費大量人力物力,卻不能為任何一國的居民帶來一些具有少許重要性的利益。
 

到了《黑2》片末,納摩終於覺悟,認為瓦干達在地上面對眾多外敵,孤立無援,當其遭受外來的侵略時,必定需要尋找盟友,他領導的塔羅肯王國是最佳的選擇,故他覺得塔羅肯根本無需以戰爭迫使瓦干達與它結盟。他願意投降,實源於正常的外交關係的考量;不過,既然他懂得從此角度思考,為何他一開始魯莽地向瓦干達發動戰爭?是否因為塔羅肯政府人員被殺而使他失去了理智?他源於憤怒而打仗,犧牲了國民的幸福,是否他「感情用事」的惡果?因此,《黑2》是現今各國領導者的當頭棒喝,讓他們了解不審慎考慮各方形勢而隨意發動戰爭可能會帶來的嚴重後果,此片的創作人在提供視聽娛樂之餘,還藉著此片表達自己對他們的忠告,可算是「功德無量」。

Leaf Pattern Design

《彬與瑛》短評

兩個個性迥異的人走在一起

一般而言,兩個個性不同的人很難合作,因為他們很多時候都會互不咬弦,其相異的觀點與角度容易引發衝突,《彬與瑛》內階堂彬 (橫濱流星飾)與山崎瑛 (竹內涼真飾)亦不例外。


彬較理性冷酷,個人的感情不會溢於言表,在商業方面懂得分析客觀的企業形勢和整體的經營環境;但瑛較感性熱情,容易表露個人的情感,在商業方面懂得為僱員的生計著想,主觀地從人性和人情的角度挽救企業的劣勢和改善經營環境。


雖然彬與瑛兩人擁有相同的名字「Akira」,亦很早便相識,但他倆「道不同」,擔心合作後會產生衝突,故從沒想過合作,但其後因緣際會下接觸較以往頻密,始發覺彼此的思想截然不同,不單不會爆發衝突,反而可互相補足。


彬接手自身的家族企業時面對破產的危機,正好需要瑛的協助,幫助自己從另一角度看問題,不只從大環境的角度出發,還可從人文關懷的角度入手,讓自己處理任何事情時看得更全面,亦更能照顧僱員的需要,以改善整間公司的團結性和凝聚力。


《彬》的結尾其實是另一新開始,因為彬與瑛在各自於商業世界內「兜兜轉轉」後,始得悉彼此合作的重要性,以前各走各路,錯失了不少邁向成功的機會,最後決定通力合作,才是企業整體走上成功之路的開端。


兩位男主角未算空前成功的過去正是他們互相合作之前最重要的參考,正如我們經歷失敗後始知道吸取過往的教訓是步向成功的必備條件。《彬》不單涉及商業市場內企業的經營之道,亦教曉我們老生常談的人生大道理,故此片可算是生意人以至我們每一個人的影像「必修課」。

White Structure

《搜救》短評

製作規模大但故事情節犯駁

無可否認,《搜救》的製作規模大,包攬天、地、海的拍攝,天上有搜救阿德(甄子丹飾)與敏璇(韓雪飾)的兒子的直升機,地上有雪崩的擬真實鏡頭,海裡有阿德潛入深海拯救兒子的畫面,可見此片的製作成本不低。


可惜其故事情節的犯駁之處不少,搜救隊人員會聽阿德的指示,不遵循自己的專業判斷,循著另一條往天池的路找他的兒子,即使他們口說兒子不可能走這麼遠,他們仍然依循他的想法嘗試開拓另一條新的拯救路線,不單浪費人力物力,還罔顧自然災害發生的可能性,這實在不合情理。


此外,他們讓他跟隨著進行搜救,他感情用事,本屬人之常情,他們只責罵他,卻沒有強行阻止他加入搜救的行列,還在他多次遇上危險時需要另行分配人手拯救他,他只是遊客,不是專業的搜救人員,這是他們可預料的情況,卻不曾「未雨綢繆」,難免令觀眾質疑故事發展的合理性。


其實甄子丹的演出十分落力,與兒子交流的文戲亦算是他嶄新的嘗試,但他的角色不太討好,魯莽衝動和自我中心,引致搜救隊人員不幸犧牲,幸好最後他獨力而成功地拯救了兒子,為他的角色賺回一點點分數,但卻難以補救他先前固執的個性和「失控」的行為帶來的「災禍」,遑論能挽救先前眾多不合理情節的缺失。

Stationary photo

《黎巴嫩1982》

戰爭影響我們每一個人

別以為戰爭只會影響成年人,因為我們自以為清楚了解戰爭是甚麼一回事,其實小孩都會受戰爭影響,即使他們不懂清晰地表達自己的所思所想,仍然會因身邊事物的變化而心緒不寧。《黎巴嫩1982》的導演兼編劇華列特慕華拿斯罕見地從成人及小孩兩種角度出發,檢視戰爭帶來的禍害,當片中11歲小男生偉森(莫哈默達利飾)與他的同學們注意課室窗外「如箭在弦」的緊張情況,黎巴嫩被以色列入侵而釀成的真實戰爭一觸即發的危急境況時,所有學生都站在窗口附近向外張望,老師多次命令他們返回座位預備考試,其後考試期間的轟炸聲傳入室內,他們無法專心作答,她又吩咐他們要專心,但他們始終無法讓自己成為戰爭的「局外人」,遑論可像平日一樣正常地生活。很多時候,作為成年人,我們都期望小孩不論在任何情況下都要保留純真的心,我們就像片中的老師,盡力地把戰爭的「污穢」排除在外,努力地讓學校維持「純潔」的本質,畢竟我們都希望小孩能健康快樂地成長,戰爭只源於成年人彼此的問題,我們不應該讓戰爭表現的醜陋人性「玷污」小孩。因此,片中老師在課室裡的行為貌似奇怪,其實是人之常情。


此外,《黎》的導演擅長多角度的描寫,讓我們作為非黎巴嫩人,得以站在不同的位置觀察和分析戰爭帶來的禍害。片中成年人面對戰爭時多思考自己和國家的未來,多擔憂自己的處境,究竟應繼續留在黎巴嫩,盼望停戰的日子重臨,還是先移居別國,待戰爭結束後才重返黎巴嫩?應支持黎巴嫩繼續向以色列抗爭還是盡早投降以換取和平?雖然我們難以感同身受地了解當時黎巴嫩居民的艱苦處境,但厭惡戰爭追求和平卻是世界各地不同種族和國家的人類共有的天性。我們只需以這種正面的人性本質思考片中成年人的期望,其實不難體諒他們,亦可了解他們對安穩平淡的生活的認同,因為平日我們從新聞媒體中得悉戰爭的殘酷,都會知道和平來之不易,故導演用了不少近鏡和特寫鏡頭表現他們身體語言背後的內心世界,正好反映他們不論站在甚麼立場,都會有上述的天性,面對戰爭來臨時忐忑不安,並期望戰爭將會早日結束。
 

Viu TV的《導演.門》節目內杜琪峰導演曾強調細節在電影拍攝中的重要性,《黎》的導演表現小孩面對戰爭的心態的方法,正是從細節著手。很多時候,小孩不懂刻意地「演戲」,只懂自然地表達自己的情緒,片中由莫哈默達利飾演的偉森亦不例外。他表現了兒童在「知」與「無知」之間的「中間」心態,一方面他知悉自己的國家發生了大事,對自己的日常生活產生或多或少的影響,另一方面他又難以了解戰爭牽涉的國際糾紛,以及國與國之間複雜的關係。故他欲向心儀的女同學表白,卻又礙於戰爭令校園大亂以致他不知所措,此尷尬的處境由眾多周邊環境及人事「襯托」,讓他做回自己,片中的簡陋動畫以及他身邊細微的變化已暗示其面對戰爭時在安穩與徬徨之間的矛盾心境,亦反映小孩是社會的一份子,不可能不受戰爭影響,其受影響的多寡,則在於他們對身旁事物的敏感度。因此,細節是我們能否了解他的心境的關鍵,《黎》的導演能在細節上做足功課,既不容易,亦不簡單。

《正義迴廊》

甚麼是正義?

甚麼是正義?《正義迴廊》的導演何爵天從不同角度探討此問題,正常來說,司法制度應該擔當伸張正義的角色,但每個制度都有漏洞,在漏洞內行走的罪犯用盡所有辦法逃避罪責,遑論會被此制度制裁。片中張顯宗(楊偉倫飾)承認自己殺害父母,且證據確鑿,本來沒有甚麼值得爭議的地方,法庭在此處當然可為死者伸張正義,判他終生監禁,但此案的罪責由他一人獨自承擔是否合理?顯宗的友人唐文奇參與此謀殺案,卻獲得無罪釋放,這使顯宗非常憤怒,實屬人之常情,按情理,文奇應負上罪責,但法庭的判決卻令他「逃之夭夭」。司法制度的理想是彰顯正義,現時顯宗成為此謀殺案唯一被判刑的罪犯,是否違反了其原本伸張正義的宗旨?導演從第三者的角度看待正義的命題,一方面法庭內資深大律師吳冠峰(林海峰飾)與游嘉莉(蘇玉華飾)唇槍舌劍,讓作為觀眾的我們從不同角度了解法官作出最後的判決參考的證供和證據,讓我們判斷他們能否為死者伸張正義;另一方面不同背景的陪審團成員從自身的角度進行分析,了解詳細的案情後,作出最後的判決,使我們了解司法制度在彰顯正義方面的「盲點」。因此,全片為我們提供不少思考的空間,讓我們在正義的範疇內「兜兜轉轉」,並在摸索的過程中尋找正義的真諦。


甚麼是真相?別以為法庭內法官宣讀的案情便是真相的全部,事實上,這可能是真相的一部分,甚或只有少於百分之五十的真相。很多時候,我們得悉的案情真相只依靠媒體節錄法官所說的兩三句話中略知一二,無從知曉案件的來龍去脈,幸好《正》的創作人鉅細無遺地描寫2013年「大角咀肢解父母案」的事發經過,我們才可從顯宗的角度、從文奇的角度、從律師的角度,從陪審員的角度、從正義的角度、從人性的角度、從平等的角度等看待案件,「橫看成嶺側成峰,遠近高低各不同」,筆者相信導演已盡可能把自己知道的真相全部拍出來,部分畫面與鏡頭當然有主觀的成分,但我們慶幸可比以前更進一步窺探案件的底蘊。究竟文奇在幫助顯宗犯案的過程中是否百分百清醒?文奇對顯宗的指示言聽計從,是否受其腦部受損導致智障所影響?文奇聲稱當時不清楚自己在案發現場正在做甚麼,並不知道他做的事情正在幫顯宗犯案,這又是否真相?很明顯,導演不欲把自己的主觀臆測強加在觀眾的腦海裡,如今把已得悉的真相「最大化」地放在觀眾眼前,讓我們自行判斷文奇是否有罪,所謂「旁觀者清」,我們其實可自行尋找一個自己最相信的答案。因此,全片給予我們寬闊的自由度進行抽絲剝繭的思考,是一次有趣的觀影體驗。


由此可見,正義與真相可以是主觀色彩頗重的概念,認為司法制度曾否在某一案件中伸張正義,實屬見仁見智,同一道理,每個人在同一案件中從相異的角度「看見」的真相,亦都截然不同。因此,《正》以「大角咀肢解父母案」為例,討論正義與真相,讓我們上了一節哲理思考的影像課,即使導演在兩小時多的片長內在自己對香港社會的看法上訴說的事情太多,野心太大,使我們難以吸收,我們仍然可對司法制度進行深度的思考,以正義與真相為核心的主題,探究此制度值得改善的地方。

Pink Cream
Pink Cream

《猛鬼3寶》短評

神來之筆的吸引力

比較《猛鬼監獄》、《猛鬼工廈》與《猛鬼商場》,《監獄》最具懸疑性,在於明樂(凌文龍飾)醉酒駕駛時發生意外的個人遭遇是一個謎,究竟包括他在內的拍攝團隊成員是人還是鬼?他在不清醒時是否撞死了人?他與團隊成員拍攝〈獄中神探〉的過程是事實還是他個人的幻想?《監獄》初段沒有清晰地回答這些問題,只在末段揭露事實真相,鍾雪瑩在女版的〈獄〉內演出,代替了他,他才恍然大悟,原來自己已在真正的監獄內。虛幻的構想與實在的真相的結合,其突然而至的轉接點是《監獄》的編劇的神來之筆。
 

最具人情味的算是《商場》,從一個鬧鬼的商場開始,充滿著傳統的街坊味,在八九十年代成長的觀眾多在此類商場內出沒,觀賞此片時會懷念昔日的人情味。鬼女孩小吉白臉的形象可愛而不恐怖,與阿芳(林千渟飾)一起成長,她們長年累月相處建立的深厚情誼就像我們與舊式商場「共同成長」而建立的深厚感情,此類商場被重新「包裝」後再出發的情節,或許是舊日香港產生的變化太快的投射;我們迎接未來時,難免對過去懷緬一番。可能《猛鬼》電影系列與片中的商場相似,從舊至新的變化在「一剎那」間完成,我們來不及快速地追趕,遑論可慢慢地體會當中的韻味;創作人對舊日珍貴的回憶顯而易見,對中年觀眾別具吸引力。

《獵戰》

誰是內奸?

《獵戰》的精彩之處,在於其「誰是內奸?」的遊戲。由朴平浩(李政宰飾)及金正道(鄭雨盛飾)身為南韓中央情報局的海外組及國內組組長帶領作為觀眾的我們細心查案,跟著他們的腳步尋找內奸。全片的故事發展迂迴曲折,當我們發覺A君可能是內奸時,又會發覺B君有嫌疑,當我們發覺C君有嫌疑時,又會懷疑D君是否東林(即北韓間諜)。但「柳暗花明又一村」,以為已走上直路捉拿叛逆者,殊不知又發現了另一條路,不知道舊路還是新路才正確,兜兜轉轉,原來真正的叛逆者就在眼前。李政宰首次自編自導自演,便寫了一個扭盡六壬的劇本,使我們佩服他走出框框的決心。很多時候,南韓的諜戰片較傳統,故事發展未到中段,我們已猜得到誰是內奸,但觀賞《獵》時絕不容易,以為猜對了,怎知道原來已猜錯,以為走上對的路,怎知道原來已誤上歪路。因此,《獵》的劇本明顯是經過長年累月構思的作品,要在三兩個月內寫完,絕對不可能。


《獵》作為動作片,槍林彈雨必不可少,其提供連續不斷的官能刺激,充分滿足主流觀眾的需求。片中撞車爆破的場面當然可觀,李政宰首次執導,已展現高水平的場面調度技巧,當中大型爆炸鏡頭內時間計算之準確,不同演員的配合,以及適合的道具及環境的配合,相信政宰作為新導演應不能完全駕馭,幕後資深的製作人員在不同崗位上各盡其職,應給予他不少幫助,如今傑出的成果,他們實在功不可沒。即使他是全片的「大腦」,作為「四肢」的幕後人員都有責任把他腦中所想付諸實踐。畢竟電影是團隊合作的成果,《獵》正好展現他們互相幫助,把導演想要的效果發揮至最極致的決心和魄力。因此,觀眾無需被此片貌似政治性的題材嚇怕,其實視它為簡單的動作片,追求非一般的視聽享受,此片都不會使你們失望。因為此片的創作人很熟悉商業電影的公式,每小時內形形式式的緊張刺激場面,令全片不會有悶場,使你們覺得此片與南韓傳統著重文戲的諜戰歷史片截然不同,並佩服其在文戲及動作戲兩方面取得適度的平衡的功力,以及其設計多種具新鮮感的動作場面的巧妙。
   

《獵》作為歷史片,好此道的觀眾當然不會失望,可透過此片了解南韓中央情報局追查內奸的心態。平浩的角色個性頗複雜,一方面需要竭盡全力找出內奸,實踐情報局賦予的重任,另一方面又要保護自己及同事,避免在追查過程中令自己和同事「受傷」。觀眾可以透過此片了解他「兩面不是人」的尷尬,並認識南北韓彼此錯綜複雜的關係下南韓的情報局人員須承受的沉重壓力。片中光州事件的閃回鏡頭,正暗示歷史上南韓政府的暴行是叛逆者出現的主要因由,情報局在追查內奸的過程中,只為了忠於南韓政府的承諾而盡己所能,對其叛逆的因由欠缺了同情和體諒,或許情報局人員只是「鐵面」的執法者,根本不應該對罪犯有任何愛與情。因此,忠於上級,把法律實踐至極致,似乎是他們每天銘記於心的職責內容,片末故事情節突然一扭,原來真正的叛逆者由始至終都在我們眼前不斷出現,這使我們恍然大悟,驚覺上述的職責內容只是叛逆者欺騙身邊人的手段,亦是其掩飾自己的真正身分的幌子。由此可見,此片是扭橋扭至極致的示範作。

Musician
Musician

《魅笑》短評

基本上,《魅笑》內大部分驚慄鏡頭都從女主角露絲的角度出發,片中的「鬼魂」在她的幻想空間內存在,依靠突如其來的恐怖畫面「製造」連續性的驚嚇感。《魅》不以劇情為主導,編劇把一段又一段的畫面聯繫起來,組成一齣「電影」,其故事性欠奉,可能使喜愛《猛鬼街》系列電影的觀眾嫌棄《魅》太瑣碎,過於堆砌,其實剪掉片中幾個恐怖畫面,對整體的故事發展毫無影響,遑論會令觀眾追不上其故事主線的變化。不過,眾所周知,荷里活的電影劇本是經過商業性精心計算的「成品」,如果以「三分鐘一小驚,五分鐘一大驚」為評估《魅》的標準,此片定必取得很高的分數,因為導演兼編劇柏加費恩竭盡所能地炮製恐怖場面,撇除了凡人認可的邏輯和合理性,倘若我們只視她為罕見的「瘋子」,不從常理窺探她的腦袋,便能透過片中的主觀鏡無障礙地「進入」只屬於她的世界,並逐漸了解以她為代表的「不正常人類」如何被「鬼魂」纏擾,怎樣在日常生活中無時無刻「擔驚受怕」。因此,要投入地看《魅》,實在不容易。

徹底進入女主角的腦袋裡  

《絕境一小時》

畫面還是對白較重要?

一般來說,電影應以畫面說故事,在可能的情況下,應盡量減少對白,畢竟電影以畫面為本,對白為輔,於畫面難以表達下,才用對白補充交代,傳統上,對白不應「喧賓奪主」,如果取代了畫面,便「荒廢」了電影的本質。《絕境一小時》是一次脫離傳統的「實驗」,Amy Carr(娜奧美屈絲飾)離家晨跑期間,兒子上學,卻遇上恐怖襲擊,導演菲力萊斯刻意違反傳統,既不拍攝槍擊的畫面,又不展示師生逃生的鏡頭,竟以她用手機與槍手及警察的談話過程,側寫恐怖襲擊的事發經過。片中她「一步一驚心」,因為她每跑一步,事件可能會出現轉捩點,亦可能會有突如其來的變化,更可能涉及她兒子的生命安危。他曾經被警方懷疑是槍手,使她對他的行為後悔內疚,亦難以置信,其後警方又發現他是被槍手脅持的人質,令她的心情產生一百八十度的轉變,非常擔憂,十分傷心。導演依靠對白說故事,只不斷拍攝樹林內她跑步的場景,間歇性轉換鏡頭拍攝的角度,雖然欠缺新鮮感,但總算讓觀眾看清她周圍的環境,亦突顯了她在高大的樹木群中獨自一人的孤單感,以及其周邊沒有其他人幫忙的徬徨無助的感覺。因此,一個如此簡單的劇本,導演要拍得緊張刺激,實在不容易,這明顯是以對白說故事的後果。


無可否認,《絕》考驗觀眾的耐性,我們看慣了荷里活美輪美奐的超級大製作,突然遇上此片,觀賞時會覺得不習慣,甚至感到異常沉悶,實屬人之常情。不過,以《絕》不超過九十分鐘的片長,我們「追隨」Amy的腳步,在與警察及槍手的對話中經歷情緒的起伏,雖然必須加入自己的想像力,構思恐怖襲擊的驚險場面,但透過對白內字裡行間的意義和變化,把自己忐忑不安的心情投入其中,又確實是頗特殊的觀影體驗。《絕》的劇本別具實感,很多時候,如果我們並非受害者/人質,只從第三者的角度得悉恐怖襲擊,透過手機「接觸」槍手及警察,已是不在現場的家屬最切身的體驗,此片只反映她作為家屬七上八下的心境,忽爾焦急憂慮,彷彿天要塌下來,忽爾萬分鎮定,並放下心頭大石。事實上,倘若我們有類似的經歷,應該會有很大的共鳴,因為當我們摯愛的家人身陷險境,我們卻對他的狀況懵然不知,僅透過手機得悉其真實情況的點點滴滴,必定會心神不寧,甚至徹夜難眠。幸好片中的她不安的情緒只維持了約一小時,我們在觀影過程中的不安亦只持續了一個多小時。


由此可見,《絕》是否好看,實屬見仁見智。酷愛懸疑性及神秘感的觀眾可能認為此片的故事表達手法創新,透過Amy的手機與恐怖襲擊的查案者及涉案人士的互動牽動觀眾的情緒,最後她親眼看見兒子,與他擁抱,感人落淚。但酷愛「漢堡包式」大製作的觀眾卻可能嫌棄此片的導演難以用畫面說故事,導致鏡頭的轉接過程較呆板,只把焦點集中在對白內,不如閱讀小說,無需觀看電影。其實導演以樹林為主要的場景,雖然取景單一,但突顯了她擔心自己可能將會失去家人,或許將來需要孤單生活的空虛感,亦表現她必須獨自面對突發的恐怖襲擊事件的孤獨感。但獨一的場景需要其他適切的畫面的配合,例如以動物/死物喻人,或者以其他事件作比喻,如今我們只看見她在同一場景內跑來跑去,欠缺襯托,確實過於單調,畫面亦欠缺吸引力。由此可見,《絕》別具風格,但明顯的缺點實在不少。

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《阿姆斯特丹》短評

對納粹主義的諷刺

說《阿姆斯特丹》是針對納粹的政治諷刺片,實在有過之而無不及,因為全片最精彩的部分,就在於其對納粹主義的冷嘲熱諷。近年來,歐美地區內不時有納粹主義復興的跡象,不論國家領導人還是普羅大眾,都對這種意識形態十分恐懼,《阿》的創作人把影片的故事背景設定在1930年代,正好是納粹主義興盛的時期,其對此意識形態的憎恨,恰好反映他們「借古諷今」的意圖,或許這是製作此片的主要動機。惟他們的野心太大,既要批評納粹,又要描寫兩男一女像《祖與占》的友情,更要涉及一宗男主角被冤枉的謀殺案,要在兩小時多的《阿》內涵蓋這麼多上述的內容,「蜻蜓點水」的描寫實在在所難免,其對多段情節表面化的處理,必定被詬病。幸好克里斯汀·貝爾、約翰·大衛·華盛頓及瑪格·羅比的表演非常出色,讓觀眾聚精會神地看著他們,僅觀賞他們如何運用身體語言表現角色別樹一格的個性和行為,已算是值回票價。且全片精湛的服裝設計令他們能投入演出,其舉手投足皆表現當時只此一家的時代特色。由此可見,即使《阿》的故事情節備受批評,演員付出的努力及適切的服裝「拯救」了全片,使影片有其明顯的缺點之餘,仍然有不少值得讚賞的亮點。

Leaf Pattern Design

《初戀慢半拍》

直升機家長的禍害
   

過分介入、保護或干預子女的日常生活的父母被稱為直升機家長,處於年輕時期的子女受此類家長操控,會變得難以獨立自主,亦欠缺自信,到了成年階段,甚至會有社交障礙,不懂得與異性相處,經常獨自一人,難以結識好友,遑論能成功地與心儀的對象締結婚盟,《初戀慢半拍》內小洪(柯震東飾)便是一個典型的例子。他自小被媽媽美玲(于子育飾)呵護備至,直至29歲仍然單身,害怕與他人接觸,遑論會與異性交往。其實美玲早已知道問題所在,努力地安排他與陌生的女子相親,但她們全都不是他的心儀對象,導致她十分失望,可能她不了解他需要甚麼個性的伴侶,亦不知道他喜愛甚麼類型的女子。直至後來他遇上樂樂(徐若瑄飾),他終於能了解自己,較喜歡善解人意的成熟女性,雖然她的年齡比他大很多,但他可能喜歡這種媽媽式的「安全感」,讓自己獲得久違了的愛和溫暖。《初》像其他台灣電影,喜歡描寫個性怪異的男主角日常生活的經歷,讓身為普通人的觀眾「進入」他們的生活裡,感受其與旁人及社會接觸的一點一滴,亦可有機會假想自己成為他們,並了解直升機家長對其成長的長遠性禍害。因此,《初》的創作人運用生活化的筆觸把不為普通人所知的社會現實帶進觀眾的認知範疇內,讓我們知悉「少數人」不正常的生活如何受直升機家長影響,怎樣擺脫家長的「操控」而活出屬於自己的人生。


一如所料,小洪找到自己喜歡的樂樂後,媽媽大發雷霆,對他與成熟女子在一起的決定大惑不解,他終「背叛」媽媽,遵循自己的選擇向前邁進。或許觀眾會為他的決定拍手鼓掌,覺得他忍無可忍,勇敢地追隨自己心中所需是活出自我的最佳表現,他的媽媽身為直升機家長,在他接近三十歲時,他才可獲得真正的「獨立自主」,從西方人的角度看,他的經歷實在匪夷所思,但在中國人的社會裡,他努力尋找最適合自己的對象,所謂「三十而立」,剛好是確立自己的人生目標和發展方向的合適年齡,他自立自主,正好與普遍認同的傳統觀念不謀而合。因此,《初》內他可能與現今台灣的新一代有頗大的差異,或許大部分少年人於中學階段內已勇於追尋自己所需,他在感情方面的遲緩,追本溯源,可能與直升機家長對他從小至大的強力「操控」有關,亦可能與他沉默內向而膽怯的先天個性有或多或少的關係。
   

毫無疑問,美玲對兒子小洪有「非一般」的愛,或許她長時間全神貫注地照顧他,覺得他是她生命的一個重要部分,但畢竟他是他,是獨立的個體,不論她如何愛護他,都不可能阻止他成長。如今他過度依賴她,可能是她樂於看見的「成果」,但她卻在無意中拖慢了他變得成熟的速度,甚至使他難以成為有承擔有責任感的正常成年男性。他愛上樂樂,或許是真愛,但其實他只找到另一位「媽媽」;不過,全片首尾呼應,片首與他偶遇的年青女子於片末再次出現,已暗示樂樂離開他後,他的感情生活將會轉趨「正常化」。或許《初》的創作人欲給予觀眾「希望」,讓我們知道「不正常」的男性擁有特殊經歷後會轉趨「正常」,片末較保守的安排,或許令思想較前衛的觀眾感到少許失望,但畢竟《初》在亞洲主流的戲院上映,以普羅大眾為主要的對象,滿足其主流的期望的結局在亞洲保守的社會風氣下,算是無可厚非的安排。由此可見,與其說《初》內他的初戀是一次真正的戀愛,不如說它只是他生命中不可或缺的一種特殊經歷。

White Structure
Balls
Sphere on Spiral Stairs

《深宵閃避球》短評

運動救邊青?
 
《深宵閃避球》內社工楊琦(周家怡飾)對自己的工作有萬二分熱誠,認為「深宵體育館」可改變邊緣少女的未來,殊不知她們只視此體育館為深夜的聚腳點,直至閃避球教練劉志聰(鄭伊健飾)在她們面前出現,她們開始學習如何打閃避球,其人生觀和價值觀才開始產生變化。別以為上述順理成章的情節是這部熱血電影的開端,殊不知他比她們好不了多少,雖然不曾誤入歧途,但依舊渾渾噩噩地生活,對閃避球一竅不通的他教她們,其實是大家共同學習的「笑話」。楊琦以為運動會使她們不再逃避現實,勇於面對未來,怎料她找他回來,他竟是逃避的「表表者」,失意的他與失落的她們混在一起,竟擦出意料之外的火花,甚至在公開比賽中取得勝利,實在匪夷所思。惟描繪現實的鏡頭與敘述她們過去的經歷的閃回鏡頭交疊在一起,讓我們了解她們每一個人成為邊青,都有個別鮮為人知的原因,其不足為外人道的家庭背景,使我們對她們曾經擁有的不幸遭遇深表同情,但一次閃避球比賽能改變她們的人生態度,實屬「天方夜譚」。因此,她心底裡的「運動救邊青」理念,在編劇描寫她們作出改變的過程過於急速、敘述其經歷改變的細節欠奉下,其實以閃避球改變她們的理想只流於「紙上談兵」。
Ping Pong
Musician

《獨行月球》

普通的「英雄」 

         
一個人留在月球,可以做甚麼?《獨行月球》的創作靈感明顯源自多年前的《劫後重生》,但這次《獨》內獨孤月(沈騰飾)較幸運,身旁有陪伴他的金剛鼠(郝瀚飾),亦有充足的糧食,不像《劫》內查克(湯姆·漢克斯飾)只以排球Wilson作伴,亦須自行覓食。從第三者的角度看,獨孤月一個人的行為很有趣,其與金剛鼠的交往亦很獨特,在馬藍星(馬麗飾)發現科技部的工作人員可直播他日常生活的畫面至地球時,他瞬間變成《真人Show》的主角,雖然其私隱被完全披露,但他成為「英雄」,在遇上逆境時仍然勇敢地生存下去。當時碰巧住在地球的居民的生活環境欠佳,在艱苦中需要苦中作樂,他諧趣的小動作及身體語言能為他們帶來歡樂之餘,他求存的動力亦成為他們集體的心理治療。《獨》內他的一舉一動都受到普羅大眾的關注,因為他是他們生存的「希望」,倘若他在杳無人煙的月球上都願意積極求存,為何他們在眾多親友陪伴下,即使生活環境艱苦,仍然要尋死?當時他們唯一的娛樂就是看他的直播畫面,享受他與金剛鼠之間非語言的互動,透過他在月球上尋求如何重返地球的過程,得悉月球的生活以滿足好奇心之外,還可藉此在一剎那間於幻想中「逃避」地球的災難,享受在月球過活的安逸和舒泰。因此,他的樂觀和積極,正好為身處災難而內心充滿著悲觀情緒的他們提供及時的「良藥」。


另一方面,《獨》內獨孤月對馬藍星一見鍾情,本來他對參加月盾計劃不感興趣,但其後看見她時,竟為了她而「犧牲」自己,願意到月球擔任維修工。這種「勇於犧牲」的愛情,在現今離婚率偏高的中國社會內,算是較為罕見,因為不少新世代的年青人較自我,很多時候都只顧及自己的感受,以個人舒適的生活為大前提,為了一個自己暗戀的人而放棄了原來的生活,實在匪夷所思。即使她多次拒絕他,他仍然不放棄,堅持自己對她的愛,得知當年她率領全員緊急撤離月球時曾看見他,但因時間不足而沒有帶他走,他不單沒有怪責她,反而原諒她。他身為普通人,卻在愛情世界內有偉大的「英雄」特質,故普羅大眾喜歡他,除了因他傻頭傻腦的形象別具幽默感外,他追尋愛情的堅毅亦令他們深感佩服。因此,平凡人酷愛的「英雄」不一定高大威猛,他普通的外表,配合異於常人的勇敢個性,以及非一般的堅持,都可以成為大眾心底裡的「英雄」。
   

此外,獨孤月從小至大謹守「中庸之道」,是名符其實的「中間人」,他的價值觀似乎與現今中國社會內凡事追求卓越的目標為本理念大相逕庭。雖然《獨》是一齣喜劇電影,為了搞笑而瘋狂地脫離現實是其炮製笑料的手段,但「中間人」只求每事平庸,不思進取,確實不值得讚許。不過,現今不少新世代的年青人可能已厭倦了凡事追求完美,並覺得享受生活才可不枉此生,對他上述的價值觀的接受程度有很大的提升,亦認為「中庸之道」是坦然應對世事變幻,並過著不問世事的舒適生活的必要特質。因此,即使他是「中間人」,仍然大受普羅大眾歡迎,正源於「英雄」不一定有超卓的成就,亦不必有異於常人的價值觀,只需正常地生活,並勇敢地面對身邊突發的事情,亦有一點點超乎常人的堅毅,已能成為大眾認可的「英雄」。

《一台殺戲》短評

具懸疑感但劇本的細節不足

一般來說,偵探懸疑片最具吸引力之處,在於劇情的「九曲十三彎」,讓觀眾對「誰是真兇?」摸不著頭腦。很明顯,《一台殺戲》的導演湯娒佐治安排眾多角色曾與死者科佩尼(艾哲倫保迪飾)有過節,使我們懷疑他的身邊人都可能是兇手,在尋尋覓覓的過程中,我們依舊不能成功找到真兇,導演「製造」懸疑感的功力確有一手,令我們在死者身旁「兜兜轉轉」,以為自己已依靠影片提供的證據尋獲真兇,殊不知真兇是另有其人,這實在為我們帶來意料之外的驚喜。不過,當我們得知真兇是誰時,便會發覺上述的證據全有誤導成分,要尋獲真兇需要有一些影片沒有提供的證據。編劇似乎捉到鹿卻不懂脫角,以為模仿《東方快車謀殺案》電影版前半段的鋪排,觀眾便會樂於接受其之後故事情節的發展,卻不知道《東》前半段的劇本細節早已提供足夠的證據,透露了兇手是誰,不像《一》前半段的劇本完全沒有披露真兇的背景及其與兇殺案相關的真相,觀眾猜中真兇的機會可謂微乎其微。由此可見,《一》依靠其懸疑感帶來的神秘氣氛確實有耐人尋味的吸引力,但依據此片的劇本,真兇其實可以是「任何人」,因為編劇只需突然在影片中後段內加插那個角色與死者的瓜葛,然後根據這些瓜葛隨便解釋那人是真兇便可以了。

Modern Architecture

《暴風之年》短評

疫症下的眾生相           

 

《暴風之年》由七部短片結合而成,每部短片各具特色,其關注點亦與別不同。其中最寫實亦最好看的是導演陳哲藝的作品,家中爸媽在封城期間的「困獸鬥」,能折射兩岸三地家庭的普遍情況,畢竟兩夫婦整天留在家內,與正常日子內日間工作晚間相見的生活狀態完全不同,他倆需要重新學習如何溝通相處,雖然他們面對面的時間比以前長,但都不表示會增進彼此的感情,反而雙方之間的矛盾和衝突加深。疫症嚴重,國內的居民擔心自己被感染,在精神上欠缺「喘息」的空間,處於極度緊張的狀態,即使筆者身處香港,都曾有類似的經歷,感同身受,所謂的「暴風」,突然而來,卻又會在剎那間「離開」,這就像疫症,在毫無先兆下「來臨」,但終有一天會離我們而去。很明顯,亞洲與美洲居民在疫症之下的關注點截然不同,前者聚焦於微觀的生活,後者聚焦於宏觀的國際形勢。導演柏翠絲關注間諜軟件作出的細微監控所造成的私隱問題,已證明亞洲與美洲的導演對疫症的感受千差萬別。因此,《暴》的短片表現疫症下的眾生相,風格各異,呈現不同的文化特色,即使其質素參差,仍然能滿足喜好相異的觀眾的需求。

《神探伽俐略 沉默的遊行》

對原著忠實的改編 

        
一直以來,改編東野圭吾的小說不太困難,因為他的作品充滿戲劇性,且文字的描述十分具體,不同人物的說話耐人尋味,無需太多的改動,便可以搬上大銀幕,《神探伽俐略 沉默的遊行》亦不例外。例如:原著小說內「蓮沼沒有招供,在偵訊過程中徹底保持沉默,軟硬兼施都無法讓他開口。」影片用了數個他接受警方盤問的鏡頭,加上他在法院內長時間保持沉默的畫面,無需太複雜的改動,只需簡單地把文字影像化,已充分表達上述文字的意涵。又如:他曾說:「我沒有被起訴。雖然檢方用處方保留這種模稜兩可的字眼,但反正就是我沒有過錯,…我是受害人,你害我蒙受了不白之冤的可憐受害人。」片中他有上述類似的對白,厚顏無恥地否認自己的罪責,還怪責別人陷害他,其自欺欺人的謊言,充滿著性格上的缺陷,此人物本來就極具可塑性,影片創作人把此人物搬上大銀幕,其實無需多花時間功夫「改造」他,因為他的個性和行為原本已很獨特,且與常人不同,他的出現,已具有其非一般的「魅力」。因此,此片內容的吸引力,建基於其原著的情節設計及人物塑造。

 

《神》對原著忠實的改編,是為了吸引原著的書迷入場觀賞。原著的銷量甚高,已被翻譯成數十種文字,全球熱銷1500萬冊,如果編劇大幅度地改動其情節,必然被書迷猛烈抨擊,因為他們只期望編劇把書中內容影像化,讓他們透過另一種媒體細味書中的情節,不希望看另一齣「全新」的影片。編劇顧及書迷的感受,且基於票房的壓力,唯有作出保守的處理,這本來無可厚非,但如今《神》的劇情發展過度貼近原著,盡在觀眾的意料之內,且結局與原著沒有太大的差異,實在欠缺了一點點神秘感。故改編自小說的影片能大受歡迎,必定不容易,一方面要滿足原著支持者的期望,另一方面又要有新鮮感,並為觀眾帶來驚喜,稍為向某一方面靠攏,便會「順得哥情失嫂意」。如今影片與原著相近,似乎在創新方面略有所失,幸好原著的內容精彩,其情節轉折頗巧妙,即使忠實地改編,仍然不會令觀眾感到沉悶;且福山雅治飾演的物理學教授湯川學有一定的魅力,由他說出的案情真相饒富趣味,亦別具人性的探討。因此,雖然《神》不至於「驚為天人」,但作為原著的書迷,此片依然有一定的觀賞價值。


另一方面,沉默似乎是《神》的原著的主題,影片卻在此方面著墨不深。在原著的最後,「所以他們(留美及她的丈夫)在最後關頭打破了沉默。」沉默成為全書首尾呼應的重點,但影片卻把此主題「平淡化」,只強調蓮沼以沉默為逃避罪責的方法,沒有多著墨於他們不再沉默以揭露蓮沼所做的壞事的最終目的,倘若編劇把影片末段拉長一點,多把篇幅放在他們透露案件真相背後的心理掙扎,相信《神》作為犯罪懸疑片,其整體效果會更佳。由此可見,此類型的電影在點題方面十分重要,《神》在開首沿用原著的主題,結局作出相近的呼應,但未能以強烈的影像/使觀眾留下深刻印象的畫面再次深刻地探討主題,僅以平平無奇的數個鏡頭帶過主題告終,這是全片最明顯的缺點。幸好全片中段以後的情節發展曲折懸疑,給予觀眾廣闊的思考空間,能緊扣他們的注意力,使其整體上依舊瑕不掩瑜,值得一看。

《鯊餌》短評

雷聲大,雨點小             
  單看《鯊餌》的預告片,便會發覺片中鯊魚來勢洶洶,全片似乎是血腥與暴力的混合;再看片中五位年青人驚慌失措的表情特寫及牠在他們身邊出沒的驚險畫面,便會期望牠會是片中的「主角」,其突如其來的現身亦會是全片驚嚇點的源頭。可惜影片「雷聲大,雨點小」,全片片長不足九十分鐘,展露鯊魚傷人吃人的畫面卻只在影片中後段才出現,前半段的鋪墊實在考驗觀眾的耐性,唯一具觀賞性的鏡頭便是兩艘水上電單車彼此撞擊的近鏡,可惜水上電單車高速行駛帶來的快感及刺激感始終及不上鯊魚,我們在開首一小時內感到納悶,絕對不奇怪。其後大白鯊出現及向他們施襲的鏡頭確實有板有眼,部分角色腹部及腿部受傷後露出骨骼的核突畫面亦甚嚇人,證明化妝師的技巧高超,使一些被鯊魚咬傷的部位的像真度甚高,帶來的驚嚇感甚大。可惜珠玉在前,觀眾難免把《鯊》與多年前經典的《大白鯊》電影系列比較,當發覺前者除了CG特效較出色、拍攝海洋的廣角鏡較亮麗外,在編排情節及營造驚嚇氣氛方面確實比不上後者。如果觀眾想多看鯊魚出現的畫面,多感受「置身現場」時被嚇怕的感覺,還是重看再重看《大》較合適。

Pink Sugar
Hide and Seek
Worker with Ladder
《一路瞳行》


逃避不是辦法           
   
《一路瞳行》內芷欣(吳千語飾)自小在雙目失明的家庭內成長,她能看見身邊的所有事物,成為父母的最大助力。自孩童時期開始,她已成為母親(惠英紅飾)及父親(吳岱融飾)的「旁述員」,在乘車走路時口述周遭的一切,在餐廳吃飯時讀出餐單,已成為她日常生活的其中一部分。初時她作為天真無邪的小孩,當然不會介意,但後來她漸漸長大,始發覺自己的家人異於常人,別人用「歧視」的目光看著他們,處於青春期的她漸漸不願意與父母一起外出,因為害怕看見旁人怪異的眼神及聽見其閒言閒語,甚至想脫離父母而與他們爆發前所未有的衝突。上述的情節發展十分合理自然,亦在觀眾的意料之內。雖然筆者不在此類家庭內成長,但可以估計青少年大多介意別人對自己及家人的看法,認為編劇兼導演朱鳳嫻把屬於自己的真人真事搬上大銀幕,以吳千語扮演當年處於反叛期的自己,其舉手投足常見而自然,與筆者曾經接觸的青春期少女沒有太大的差異;又以惠英紅及吳岱融向盲人學習後的自然演出為最大的亮點,即使兩人是資深的演員,仍然願意虛心學習,磨練演技,令他倆與她的對話和相處別具真實感,上述的情節發展亦有甚高的可信性,這是《一》作為寫實電影最能交足功課的地方。因此,演員可在導演口述下模仿真實的原型人物,無需像模仿歷史人物時運用太多的想像力,在真實感方面《一》無疑較優勝。

另一方面,現今不少青少年都渴望到外地升學,如果真的想體驗外國的生活/修讀香港的大學不能提供的科目,問題不大,但像芷欣一樣想逃避父母,欲躲避別人對自身家庭的歧視,就肯定不太合適。《一》內最了解她內心的想法的老師,必定是視覺藝術科的老師(陳貝兒飾),這位老師似乎很了解她,很多事情在她未說出口時,老師已能事先得悉,並幫助她了解自己,其後老師更以自己過往的經歷為例,勸導勉勵她。很多時候,老師想保護自己的私隱,很大可能不太願意在學生面前公開自己的過去,但當她有需要時,老師為了她著想,希望能以自身的真實例子說明「逃避不是辦法」的道理,讓她撇除逃避的因素而作出最適合自己的升學選擇。或許她有一位這樣的老師是她的幸運,老師願意「犧牲」自己而為她的未來著想,使她最後不再逃避,放棄海外升學,留港繼續追尋自己的理想。片中她的事例有真實的依據,如果年青觀眾看完《一》後能面對自己,面對別人,面對家人,不再以海外升學為逃避家人的辦法,此片在輔導青少年方面,算是功德無量。因此,青少年中心包場讓十多二十歲的青少年看《一》,實在別具意義。

不少創作人都認為新晉導演拍攝自身的故事,投入感較強,成功率較高,朱鳳嫻拍《一》亦不例外。她以自己的回憶片段為藍本,並以過往的真實照片為輔助,調教演員的演出,讓吳岱融及惠英紅分別能演活她在真實世界中的父母。雖然現實裡她的父親已去世,但她熟悉他的一點一滴,讓吳岱融能揣摩他在日常生活中的神態和小動作,同一道理,惠英紅有機會接觸她真實的母親,可直接模仿其一舉一動,真實感亦較強。由此可見,導演熟悉真實的原型人物,對演員演繹自己的角色有莫大的幫助,其因深入的了解而進行的多元性模仿,亦直接提升全片的真實程度。

 

《娜娜的逝水年華》短評

王家衛的風格        
 

提及過往女性被壓迫的亞洲電影不少,《娜娜的逝水年華》的主題不算獨特,但嫁入豪門的娜娜竟與情敵成為好友,聽導演卡米拉安迪妮說,此情節安排取材自真人真事,反而別具戲劇性,亦是此片與別不同之處。導演酷愛王家衛的作者電影,使《娜》的王氏風格十分明顯,全片的配樂、場面調度及場景佈置皆有王氏的影子,甚至其相關的建築風格都貌似多年前的《花樣年華》。喜愛王氏風格的影迷會對《娜》特別有好感,但又能欣賞其難以取代的獨特性,因為它具有王氏電影的細膩,講究「如詩如畫」的視覺風格,即使模仿其作者特色,仍然有屬於自己而只此一家的韻味,特別是娜娜與情敵之間較「曖昧」的友情,彼此簡單而具有弦外之音的對話,與周遭靜態氛圍的配合,正是其半模仿半自創的作者風格。或許導演通常都有另一個人人皆知的身分,就是影迷,《娜》向《花》致敬,她在映後座談會內大方承認,還大談自己如何受王氏風格影響,不像某些導演不承認自己曾向大師「學習」,這正是她的藝術修養最可貴、亦最符合道德原則的地方。

Stationary photo

《打死不離喇星夢》

本土化的示範 

         
  別以為《打死不離喇星夢》只是《阿甘正傳》的印度版,《打》沒有這麼簡單,它是本土化的成功例子。從阿喇(阿米爾汗飾)在火車車廂內向其他乘客述說自己過往的經歷開始,已證明編劇艾維卓登不想完全複製《阿》,因為《阿》內阿甘坐在公園的長椅上講述自己的身世,如果直接搬至《打》,會顯得不合情理,可能由於印度人不會在公園內逗留太久,休息一會兒後便會離開,要聽阿喇長篇大論地講述,最少需要一小時,故在乘搭火車時百無聊賴,又沒有太多活動的空間,聽他講自己傳奇的大半生,是消磨時間的最佳辦法,故此安排很合理。可見編劇改編《阿》時顧及印度人的生活習慣及其普遍個性,相對不少「搬字過紙」直接改編的電影,《打》的編劇改寫劇本的手法明顯較高明。


美國是第一世界的國家,而印度屬於第三世界,在社會實況方面有不少相異之處,《打》的編劇作出不少本土化的改動。《阿》一開始已表明阿甘的智商比正常人低,可能美國人從小開始已需要做智商測試,父母會得悉兒女的智商水平,而印度沒有這麼先進,《打》內阿喇的母親不知道兒子的智商水平,其他孩子覺得他傻頭傻腦,比正常人笨,沒有客觀標準,遑論有任何科學根據。阿甘的母親說人生就像巧克力,而阿喇的母親說人生就像酥炸球,可能由於巧克力在印度內太貴重,看電影的印度觀眾不限於富貴人家,當地的窮人根本沒有太多機會吃巧克力,反而酥炸球是當地較便宜的食品,以此食品作比喻,會讓不同階層的觀眾產生共鳴。同一道理,其後阿甘與朋友捕蝦致富,阿喇從事內衣生意致富,因為蝦不是必須品,印度內大部分是窮人,能靠賣蝦賺取大量金錢的情節,實在不合理,故改為內衣,它是必須品,不論窮人或富人都要穿著,此因應印度的民情及社會而作出的改動,是《打》的編劇的聰明之處。可見編劇對《阿》的劇本的明智改動,使《打》生色不少,亦更適合印度觀眾觀賞。
   

另一方面,《阿》與《打》內阿甘及阿喇青梅竹馬的女朋友同樣流連夜店,誤入歧途,但《打》較多著墨於阿喇女朋友複雜的家庭背景。可能《打》的編劇想多解釋她貪名好利而想進入娛樂圈的原因,與她的童年經歷及其後的成長歷程有密切的關係,填補了阿甘的女朋友在青春反叛期內「順理成章」地學壞的劇本漏洞,亦較符合印度社會內「人性本善」的假設性概念,她只因個人身世及家庭背景而不幸學壞;或許美國的娛樂場所較多,黑社會較泛濫,印度的同類場所相對較少,貿然說她單受社會氛圍影響而不幸學壞,實在不合情理。可見編劇因應印度的社會實況加添了一些「補充」的角色背景,讓《打》的情節發展的可信度甚高,即使身處香港的觀眾對印度一無所知,都會覺得編劇在因應本土化而改編《阿》時耗了不少腦力,花了不少功夫。
 

《打》以愛為主題,與《阿》以阿甘的一生為核心截然不同,可能印度人較熱情,對愛的追求較熱切,故愛的主題會較受當地人歡迎。《打》只輕輕帶過阿喇在印度歷史舞台上舉足輕重的位置,雖然偶有講述當地的歷史及過往的社會發展,但用了更多篇幅講述阿喇對女朋友的掛念,不惜一切地要與她相聚,其數十年來多次向她求婚被拒而仍然愛她的堅持,直至最後有情人終成眷屬,正反映他對她的愛的重視。因此,印度片蘊含的愛有時候不需要太多勁歌熱舞來襯托,《打》講述愛但沒有太多不必要的歌舞,便是一個成功的例子。

Food and Drink
Citrus

《飯戲攻心》短評  

家人比家更重要 

         
香港的樓價全球第一,不少香港人以為樓宇最貴重,談及家,總以為我們所指的是自己的居所,殊不知家在不代表家人在。正如《飯戲攻心》內大佬(黃子華飾)初時以為已去世的母親最重視的是生前居住的工廠大廈單位,不論二佬(張繼聰飾)及三弟(陳湛文飾)如何說服他,他仍然不願意出售,其後他在夢中再「遇見」母親時,始得悉她最重視的不是此單位,而是家人,遂為了家人未來的幸福著想,決定賣掉此單位。《飯》本來是賀歲喜劇,現在變成賀中秋,編劇及導演陳詠燊以家人的題旨貫穿整個故事,場景以上述的單位為主,內裡的設計表面上懷舊,實際上暗示舊物存在與否其實不重要,最重要的是家人能否齊齊整整地一起吃飯,會否經常保持聯絡,並維繫彼此的感情和關係。編導賦予《飯》罕見的深度,不要以為賀歲片/中秋片必定胡鬧無聊,他刻意在看似隨便撰寫的對白內帶出令觀眾會心微笑的弦外之音,聽不懂的人可視《飯》為純粹的喜劇,盡情開懷大笑;聽得懂的人可視《飯》為頗富深度的劇情片,分析劇本蘊藏的內涵,並藉此思考自己的人生。因此,《飯》的劇本是全片最成功之處,而對白是劇本最珍貴的「精粹」。

《三千年的渴望》

對愛的追求 

別以為《三千年的渴望》只是「阿拉丁神燈」故事的變奏,其實前者的情節比後者複雜,前者述說的人生道理亦比後者深刻。片中的的精靈(艾迪斯艾巴飾)出現時創作人運用的視覺特效是其預告片最大的賣點,亦是最具童話色彩的鏡頭,之後他與艾莉菲亞(蒂達史雲頓飾)的多段對話,盡顯影片創作人探討生命本質的野心。最初當他問她有甚麼願望時,她只「家常便飯」地回應,視自己在日常生活中要完成的最簡單事情為自己的願望,因為她對自己的處境十分滿意,沒有任何追求,遑論會有任何渴望;跟著他向她述說自己的過去,涉及他在以往的經歷中如何追求愛,「點燃」了她對他的愛。很明顯,她並非沒有慾望,只「不知情」地把慾望埋藏在自己的心底內,與其說她幫助他重獲自由,不如說他協助她學懂愛的真諦。《三》其實是超現實與現實的結合,精靈出現的超現實畫面與其以愛為主題的生活化情節的配合,是一種「混雜」,可深化原有的童話故事,讓觀眾多思考以「阿拉丁」為本的情節如何觸及生命的本質,怎樣從童話提升至哲理的層次。因此,他與她同樣追求愛,但他比她更早「開竅」,故她需要受到他的刺激,才可把愛從內在轉化為外在的層面,並在日常生活中實踐愛。
 

此外,英文片名Three Thousand Years of Longing被直譯為《三》,在香港的商業娛樂市場內,算是罕見的處理。或許精靈的前半生別具傳奇的色彩,在三千年裡的愛情經歷最能緊扣觀眾的注意力,亦是全片故事的精粹;相反,艾莉菲亞的前半生平淡如水,沒有浪漫蒂克的愛情經歷,遑論會有刻骨銘心的人生歷練。片中他感染了她,雖然合情合理,但本來含蓄淡雅的她彷彿在得悉他過往的經歷後發現「新大陸」,整個人都變了,這種「點燃」的過程有點急速,欠缺了不同的層次,或許她在一剎那間感性掩蓋了理性,受到他的「刺激」後突然進入忘我的境界,這就像一根火柴被迅速點燃一樣,從女性感性的特質來說,即使她的突變異於常人,當愛的感覺進入她的心靈時,她的「解放」仍算是合情合理。因此,創作人把《三》放在超現實與現實之間,讓他與她的對談及相處混合了虛與實,虛在於他在她面前突如其來地出現的虛幻,實在於他向她談及自己過往在日常生活中的愛情經歷,虛與實的配搭,正好呼應著片名所指的三千年疑幻似真的「歷史」,亦配合著精靈與人類之間假假真真的交往和交流,故《三》的「混雜」色彩,是其在同期的英語電影中「鶴立雞群」之處。
 

另一方面,與《衰鬼上帝》電影及《魔鬼神探》電視劇相似,《三》的導演佐治米拿找到黑人演員扮演精靈,與《衰》及《魔》以黑人扮演上帝的安排同出一轍。或許《三》與《衰》及《魔》一樣,追求角色方面的「種族平等」,以往黑人常在英語電影中扮演罪犯、酒鬼、貪污警員、監獄職員等暴力狂的負面角色,近十多年來已有不少改變,自從《黑豹》出現後,黑人甚至可以扮演英雄,如今黑人成為上帝成為精靈,已經大幅度地提升黑人在銀幕上的地位,幾與白人不相伯仲。由此可見,《三》延續「種族平等」的潮流,讓黑人有多些演繹正面角色的機會,使他們在大銀幕上有更多發揮的空間,在促使全球社會進步方面,已作出或多或少的貢獻。

Sphere on Spiral Stairs
Wooden Frame Window
Green Juices

《孤疑前傳》短評

情節荒謬的「遊戲」之作            
 

觀眾看《孤疑前傳》實在不必太認真,如果講究故事情節的合理性,必定會失望而回。畢竟全片的故事背景設定一開始已有歪常理,倘若我們從理性的角度估計情節的發展,很大可能會「一敗塗地」。相反,如果我們像此片編劇一樣「瘋癲」,欣賞其把每段情節推至最極端的做法,便會覺得其荒誕程度非常人能及。特別是伊莎貝福曼現在以25歲的真實年齡演繹只有9歲的不老症女童艾絲特,戲內的不老與戲外的扮年輕互相配合,其弔詭程度甚具談論的價值。或許話題大於一切,《孤》可能只給予觀眾「曇花一現」的印象,正在於其邪典(Cult)電影的包裝,以為編劇會為我們帶來甚麼意料之外的驚喜,殊不知其「隨心所欲」的故事發展超出我們的想像,其「怪異」的突然性意外帶來令我們感到錯愕的不安,因為此片刻意營造一剎那的震撼,擺弄預期之外的「設計」。因此,觀眾需抱著「遊戲」的心態觀賞《孤》,並視此片為導演和編劇考驗我們忍耐能力的「實驗品」,才可心甘情願地接受其荒唐的故事發展過程和「令人驚嚇」的血淋淋結局。

Balanced Objects


《小教父完整導演版》

 

對青春的緬懷          曉龍
舊片翻新的價值,從來都在於它的「經典性」,而非其創新性。說1980年代初在歐美等地區上映的《小教父》是創新之作,不少七八十後以至千禧後的觀眾都會質疑:《小》內黑幫青年的集體打鬥場面,在不同地區的古惑仔系列電影內十分常見;他們誤殺敵人後需要逃跑,並躲在偏遠地區的故事情節在上述的系列電影裡亦屢見不鮮;「親兄弟」參與黑幫仇殺而不理會自己暴力行為的嚴重後果,其大膽和不畏法律制裁的「天真」個性,更在不少青少年電影內多次呈現;《小》裡上世紀六十年代貧富懸殊的社會狀態,同樣與《西城故事》等經典電影的故事背景設計十分相似。那麼,《小》是否毫無獨特性?答案是否定的,因為它對年青人「惡中帶善」的描寫,在同類電影中不算常見。例如:年輕人誤殺了敵人,似乎惡貫滿盈,但卻會冒著生命危險走進火場內拯救小朋友,並非因為小朋友是他們的好友,只因小朋友將會有更長久的未來;年輕人誤殺逃亡時,竟對文學經典《亂世佳人》感興趣,要求好友讀給自己聽,以消磨時間,這證明他們擁有善良的本性,或許當時的家庭及社會環境使他們誤入歧途,但他們依舊嚮往純淨簡單的生活,《小》內被嚴重燒傷的年青人臨死前囑咐好友不論周邊的環境如何,都要保留一種赤子之心。此叮囑正好表明年輕人的行為縱使不安躁動、違法不當,仍然要讓純真留在心底裡,因為這是青春的本質,亦是

青春最能令觀眾緬懷的「核心價值」。
   

另一方面,觀眾不要抱著看《教父》的心態看《小》,因為《小》在風格及內容方面與《教》截然不同。筆者未看《小》前,被此片的中文名誤導,以為全片會描述主角們如何從小混混攀升至黑幫領袖,怎樣在眾多幫派中稱王稱霸,最後成為當時地下世界的領袖,殊不知《小》內根本沒有教父,最多只有逃命而「歷盡滄桑」的年青人,在大型的毆鬥過後沒有提升自己的權力和地位的奮鬥過程,只有反思生命價值而日趨成熟的心境,他們的成長與其在集體打鬥中是否取得勝利沒有多大的關係,反而與其心理上日漸看透世情與人生的「進化」密切相關。即使《小》由著名的荷里活導演法蘭西斯哥普拉執導,當年沒有在香港上映,直至約四十年後的今天,此片終於在香港的戲院面世,這證明《小》有「跨時空」的價值,其他西方舊式的黑幫電影可能因社會環境不同而過時,亦會因地域相異而感到陌生,但《小》以青春為主題,不同年代不同地區的年輕人都會有類似的經歷和心理狀態。如今《小》在大銀幕上出現,除了因男主角配角們已成為當今炙手可熱的荷里活巨星外,筆者相信其與此片以青春為賣點有或多或少的關係。
   

由此可見,雖然青春一去不返,但五六十後的觀眾依舊可藉著《小》懷念久已逝去的時光。可能香港的中老年人在年輕時期不曾參與黑幫的集體毆鬥,甚至未曾加入任何幫派,卻在觀賞《小》的過程中,與男主角配角們同樣曾經思考生命的價值,亦同樣擁有青春時期不顧後果的衝動和魯莽,更同樣在複雜的社會現實環境中保留「不被污染」的赤子之心。因此,《小》在今天仍然可引起中年或以上的觀眾的共鳴,不是刻意的安排,亦非「意外性」的巧合,而是其「歷時性」的主題使然。
 

Balls
Digital art exhibit
VR Goggles

《明日戰記》短評

大型的科幻新嘗試            
 

作為香港的大型科幻新嘗試,《明日戰記》已算交足功課。片中軍人泰來(古天樂飾)、鄭重生(劉青雲飾)及臭鼬(姜皓文飾)的裝甲的設計仔細,其打鬥爆破的場面具超現實的漫畫感,情節緊湊,幾乎沒有使觀眾的眼睛和耳朵得到「休息」的空間。一直以來,礙於資金的問題,港產片欠缺巨型的特技科幻類型,《明》挾著合拍片的優勢,可以大灑金錢製造CG特效,雖然其視覺效果比不上同類型的荷里活電影,其戰爭的規模亦及不上《變形金剛》電影系列,但古生付出大量精力和時間開拓港產新類型,不單勇氣可嘉,還可成為香港年輕一代的模範,不論自己的身分地位如何,如果要成功,除了創新的精神外,膽識和努力皆缺一不可。筆者看著連續不斷的CG鏡頭,想起視覺特效的技術人才所花的心血,繼而觀看其相關的製作花絮,便會明白一部動作特效片的出現實在談何容易。即使影片對上述三人的兄弟情的刻劃未算深刻,其「末日」的景觀有不少瑕疵,當中經年製作的誠意和魄力,仍然值得在香港出生的我們鼓勵和支持。

《阿媽有咗第二個》

親情的可貴 

          

想不到偶像式電影都會向觀眾傳達親情可貴的訊息,《阿媽有咗第二個》內方晴(姜濤飾)失去了母親,即使父親仍然健在,他都視父親為陌路人;兩代之間的溝通確實是現今香港社會內常見的問題,年青人不懂得原諒上一代,上一代犯錯,他們會對其恨之入骨,可能一生一世都不會原諒他。這就像片中的方先生(羅永昌飾),醉酒駕駛引致方晴的母親死亡,使方晴長時間憎恨他,他入獄九年,方晴從來不探望他,遑論會閱讀他寄給自己的信件。很多時候,所謂「旁觀者清,當局者迷」,方晴對他的恨意從來不消減,直至余美鳳(毛舜筠飾)勸喻方晴重新面對他,因為他無論做過甚麼錯事,他始終是自己的父親。片末他親自到場觀賞方晴的音樂會,方晴主動提及他,證明他倆已和解,並已重修彼此的關係。因此,導演兼編劇彭秀慧藉著《阿》表達親情無從取締的珍貴價值,上一代需學習如何體諒下一代,給予他們足夠的時間接受自己,下一代需學習如何原諒上一代,給予他們足夠的空間「改過自新」。或許親人可惡而不可愛,自己不願意接觸他們,但不可忘記他們與自己有血緣關係,這是無從改變的事實,即使不願意接受他們,最後仍須不計前嫌地接納他們,這是自己與生俱來的命運,亦是自己作為家庭一份子的「責任」。


至於美鳳與盧子軒(柳應廷飾),他們是一對母子,雖然住在同一屋簷下,但她對他毫不了解,以為他不喜愛音樂,殊不知他是學校音樂劇的導演;他又以為她只是一位普通的家庭主婦,「退隱江湖」後應剩下不多的工作能力,殊不知她仍然寶刀未老,其後甚至成為方晴的經理人,並一手捧紅方晴。她本來是工作狂,擔任唱片公司的高層,結婚後為了照顧家庭,竟願意成為全職的家庭主婦,她期望他能在中學畢業後到海外升學,入讀著名的大學,畢竟她是典型的香港母親,這使他受到不少壓力,在暑假期間為了不令她失望,唯有假扮回學校補課,實質在執導一部校內的音樂劇,發展自己的興趣,追尋個人的夢想。很多時候,並非上一代不願意了解下一代,而是上一代在言行上給予下一代錯誤的訊息,使下一代以為上一代只希望下一代滿足上一代的期望,不理會下一代的興趣,導致下一代不願意在上一代面前表露真正的自己,並「收藏」自己的興趣;片中她從不知道他對戲劇有濃厚的興趣,直至她追蹤了他的IG戶口,才知道他曾擔任音樂劇導演,並在學校戲劇節中獲獎。因此,《阿》探討了上一代與下一代各自的問題,要解決代溝問題,必須依靠雙方的努力,才可有成效,正如片末他願意觀賞她舉辦的方晴音樂會,她願意觀賞他執導的音樂劇,彼此的問題才可迎刃而解。
   

《阿》談及寬恕,人與人之間的關係,本來建基於關心和體諒。倘若兩代人懂得關心和問候對方,嘗試從對方的角度看待問題,便會懂得體諒對方,正如影片後段方晴進入父親的內心深處,始發覺他為了自己的過錯而悔疚了很多年,進牢後不論肉體還是心靈,都已受到足夠的懲罰,如今方晴原諒他,不單使他釋懷,亦讓自己學懂寬恕的功課。或許人際關係是電影中「千古不變」的主題,即使《阿》是偶像式電影,仍然以此主題為故事的核心,能引起不同年齡觀眾的共鳴,已算是宣傳姜濤主唱的歌曲之餘,最功德無量的正面貢獻。

White Structure

《七人樂隊》

了解過往的香港的起點              
   

從1950年代至2020年代,香港社會經歷了不少事情,《七人樂隊》內每齣短片皆反映當時的社會特色,涉及宏觀的經濟情況,以及微觀的生活點滴。雖然其故事情節能否觸及觀眾的內心深處,可否勾起我們各自的深刻回憶,實屬見仁見智,但最低限度它們可讓上一代的著名導演把自己對香港的印象拍出來,以各自的風格展現當時的時代特色,讓我們重溫每一年代的「點」,以組成一條跨年代的「線」。


《天台練功》內天台習武的艱辛體能鍛鍊,造就了出色的武術指導,為八九十年代享譽國際的港產動作片鋪路,其訓練的過程別具香港的特色,有值得紀念的價值。《校長》懷念年老的校長、英年早逝的老師及小學時期的校園生活,雖然有六七十年代的景觀,亦包括當時小朋友流行的玩意,但他們的言行其實適用於香港不同的年代,未能精準地捕捉當時「只此一家」的小童特質。《別夜》以兩位快要畢業的中學生為主角,彼此為對方的初戀,女主角全家移民而男主角仍然留在香港,側寫九十年代中後期的移民潮,在短短的數十分鐘內既談論他倆的感情關係,亦旁及當時普遍香港人的心態,「野心」太大,聚焦不足。《回歸》談及本已移民多年的家人回流,涉及傳統中式與新時代西式文化的差異,以食物及生活習慣作比較,雖然故事情節簡單,但寓意深刻,對香港的變化有深刻的體會,值得觀眾回味。《遍地黃金》以茶餐廳內的對話帶出二千年代財經市場的波動,旁及當時香港人對非典型肺炎的強烈恐懼,香港觀眾較容易有共鳴,特別是當時淘大花園樓價大跌卻乏人問津的怪現象,勾起仍然需要面對疫症的我們難以磨滅的慘痛回憶。《迷路》運用照片描寫香港的建築物多年來的變化,皇后戲院、中環大會堂等都屬於上一代的集體回憶,四十至六十年代的香港觀眾特別容易透過這些照片察覺香港的變化,讓我們彷彿在一剎那間進入流動的「香港歷史博物館」,看著照片,回味再三。《深刻對話》把拍攝場景放在精神病院內,脫離了現實,「玩弄」真實導演的名字和性別,有自嘲的況味,卻與先前六部短片的主題風馬牛不相及,或許導演徐克認為2020年代的香港社會光怪陸離,任何荒誕的事情都可能會發生,兩位醫生做一場醫生病人的戲以引起病人的反應,本身就是極度無稽的設計,「瘋癲」的人在怪異的時代裡,異常的人與異常環境的配合,反而可能是最適切的配搭。


由此可見,七位導演對香港的每一時代各有體會,即使其成果優劣互見,仍然是值得港產片影迷細心閱讀的「功課」。或許九十後及千禧後的年青人對香港歷史的興趣不大,但他們仍可透過片中的流動影像了解上一代的經歷及生活環境,在看畢《七》後,他們與上一代談話時便會有共同的話題,過往存在的思想和言語「距離」便會隨之縮短。因此,要化解時代的鴻溝,下一代其實應主動認識和了解上一代過往的經歷,如果未能進行正面的有效溝通,除了選修中學的世史科(香港史是此科課程的其中一個主要部分)/在大學修讀香港史的相關課程、閱讀香港社會史的相關書籍、到博物館參觀外,觀賞像《七》這類懷舊電影亦是一個很好的起點。

《閱讀電影與
電影.閱讀》

本人撰寫的新書名為《閱讀電影與電影.閱讀》,在2022年出版,此書嘗試聯繫影像與文字,一方面詮釋影像的內涵,另一方面比較影像與文字的內蘊及兩者分別對觀者及讀者即時和長遠的影響。本人在書中精選了62齣電影,「閱讀電影」環繞著人際關係、生命價值、社會探索、感情世界四個主題進行思考和分析,「電影.閱讀」聚焦於比較電影與原著的異同。

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《烈火少女》短評


對夢想的堅持和執著             
《烈火少女》的賣點,在於女主角Georgia對夢想的堅持和執著。她生活在1932年的紐約市內,當時女性沒有成為消防員的資格,她欲跟隨爸爸Shawn的「步履」,唯有化身為年青男性Joe,並成為他的消防隊的一份子。單看這段情節,容易讓亞洲觀眾想起花木蘭女扮男裝從軍的經典故事,但她欲成為消防員,實非源於孝道,主因在於她酷愛此職業幫助別人、拯救他人生命的特質,認為自己能勝任此職業,當然他是她從小至大的榜樣亦是另一個重要的原因。創作人故意刻劃他在她心底裡的英雄形象,讓她以消防員為自己的夢想的決定具說服力,或許夢想很多時候與身邊人掛勾,當年青人以為自己是獨立的個體時,殊不知自己深受上一代影響,即使有選擇職業的自由,仍然會受他們本身的形象影響,選擇同一/相似的職業。《烈》內爸爸是消防員,女兒亦是消防員;與爸爸是醫生,兒子都是醫生的道理同出一轍。編劇遵循傳統的套路開展《烈》的故事情節,雖然劇情的發展都在觀眾的預期之內,但勝在簡單易懂,不論大人還是小朋友,都可透過此片了解年青人追尋夢想的可貴,以及年輕女性在二次大戰之前的美國社會內為了提升自身的地位而付出的寶貴時間和大量精力。

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《阿媽有咗第二個》

親情的可貴            

想不到偶像式電影都會向觀眾傳達親情可貴的訊息,《阿媽有咗第二個》內方晴(姜濤飾)失去了母親,即使父親仍然健在,他都視父親為陌路人;兩代之間的溝通確實是現今香港社會內常見的問題,年青人不懂得原諒上一代,上一代犯錯,他們會對其恨之入骨,可能一生一世都不會原諒他。這就像片中的方先生(羅永昌飾),醉酒駕駛引致方晴的母親死亡,使方晴長時間憎恨他,他入獄九年,方晴從來不探望他,遑論會閱讀他寄給自己的信件。很多時候,所謂「旁觀者清,當局者迷」,方晴對他的恨意從來不消減,直至余美鳳(毛舜筠飾)勸喻方晴重新面對他,因為他無論做過甚麼錯事,他始終是自己的父親。片末他親自到場觀賞方晴的音樂會,方晴主動提及他,證明他倆已和解,並已重修彼此的關係。因此,導演兼編劇彭秀慧藉著《阿》表達親情無從取締的珍貴價值,上一代需學習如何體諒下一代,給予他們足夠的時間接受自己,下一代需學習如何原諒上一代,給予他們足夠的空間「改過自新」。或許親人可惡而不可愛,自己不願意接觸他們,但不可忘記他們與自己有血緣關係,這是無從改變的事實,即使不願意接受他們,最後仍須不計前嫌地接納他們,這是自己與生俱來的命運,亦是自己作為家庭一份子的「責任」。


至於美鳳與盧子軒(柳應廷飾),他們是一對母子,雖然住在同一屋簷下,但她對他毫不了解,以為他不喜愛音樂,殊不知他是學校音樂劇的導演;他又以為她只是一位普通的家庭主婦,「退隱江湖」後應剩下不多的工作能力,殊不知她仍然寶刀未老,其後甚至成為方晴的經理人,並一手捧紅方晴。她本來是工作狂,擔任唱片公司的高層,結婚後為了照顧家庭,竟願意成為全職的家庭主婦,她期望他能在中學畢業後到海外升學,入讀著名的大學,畢竟她是典型的香港母親,這使他受到不少壓力,在暑假期間為了不令她失望,唯有假扮回學校補課,實質在執導一部校內的音樂劇,發展自己的興趣,追尋個人的夢想。很多時候,並非上一代不願意了解下一代,而是上一代在言行上給予下一代錯誤的訊息,使下一代以為上一代只希望下一代滿足上一代的期望,不理會下一代的興趣,導致下一代不願意在上一代面前表露真正的自己,並「收藏」自己的興趣;片中她從不知道他對戲劇有濃厚的興趣,直至她追蹤了他的IG戶口,才知道他曾擔任音樂劇導演,並在學校戲劇節中獲獎。因此,《阿》探討了上一代與下一代各自的問題,要解決代溝問題,必須依靠雙方的努力,才可有成效,正如片末他願意觀賞她舉辦的方晴音樂會,她願意觀賞他執導的音樂劇,彼此的問題才可迎刃而解。
   

《阿》談及寬恕,人與人之間的關係,本來建基於關心和體諒。倘若兩代人懂得關心和問候對方,嘗試從對方的角度看待問題,便會懂得體諒對方,正如影片後段方晴進入父親的內心深處,始發覺他為了自己的過錯而悔疚了很多年,進牢後不論肉體還是心靈,都已受到足夠的懲罰,如今方晴原諒他,不單使他釋懷,亦讓自己學懂寬恕的功課。或許人際關係是電影中「千古不變」的主題,即使《阿》是偶像式電影,仍然以此主題為故事的核心,能引起不同年齡觀眾的共鳴,已算是宣傳姜濤主唱的歌曲之餘,最功德無量的正面貢獻。

《失憶殺神》短評

公義何價?           

所謂「盜亦有道」,殺手與盜賊一樣,同樣有一條底線,就是:小孩不殺;可惜並非每位殺手都會堅守這條底線,《失憶殺神》內源於人性的道德之爭的根源正在於此。《失》圍繞公義的題旨,創作人認為法律不可能完全實踐公義,很多時候,在必要的情況而無可奈何下,需執行「私刑」。片中艾力(里安納遜飾)即使被腦退化症纏擾,仍然堅守上述的底線,殊不知他的老闆不會體諒他,反而覺得他的堅持礙事,遂私自執行任務,他為了實踐公義,勇敢地向老闆先發制人。似乎他不信任法律,因為「善有善報,惡有惡報」只是一種「夢想」,他不殺女孩,最後她卻被殺,殺人者不被法律制裁,這已說明富裕的主謀在任何情況下,都可逃避法律的責任,甚至可繼續安然無恙地過活。片末主謀被殺,不單為已去世的他出一口氣,亦為觀眾帶來希望。或許「法律縱有缺失,公義依舊長存」是《失》的創作人堅信的核心價值,既是其最想向觀眾傳送的訊息,這亦是此片在設計血腥暴力的動作場面以外最值得欣賞的地方。

《給十九歲的我》短評

保存的那點真

不要以為由校友張婉婷執導的英華女校紀錄片必定為自己的母校「歌功頌德」,殊不知《給十九歲的我》保存了一群女生從少年至青年時期的那點真。她們有少年時期的迷惘,青年時期的反叛,全片的拍攝跨越了十年,從她們溫柔軟順地接受訪問至暴躁煩厭地拒絕受訪,製作人員成為了「社工」,在拍攝過程中關心她們,讓她們成為願意合作的「伙伴」,他們面對她們時付出的耐性、恆心和毅力實在不少。僅看看他們在鏡頭前和鏡頭後的艱辛,便會對他們拍電影的熱誠和熱血有萬二分的敬佩。


很明顯,導演在選角方面花了不少心思,選的不是品學兼優的高材生,亦不是成績低劣的留級生,而是個性較獨特、且需要面對較與別不同的家庭狀況,以及近幾年較複雜的社會環境的「特殊生」。在這群主演的女生中,部分堅持夢想,卻面對個人際遇及社會變化的衝擊,在放棄夢想之前作出艱苦的掙扎,確實需要不少「勇氣」和能耐。紀錄片最重要的是真情實感,並能讓觀眾產生共鳴,《給》的那點真,正好使我們得以較深入地了解她們,並因社會環境對她們造成巨大的壓力,導致其最終放棄了夢想而感嘆,並在代入她們的處境的過程中感同身受,為她們的遭遇而感到悲哀。全片拍攝完畢至今已相距數年,現在的她們已出來社會工作,相信她們面對的衝擊比以前更大。


事實上,《給》不單是英華女校的歷史紀錄,亦是她們個人的成長紀錄。當她們繼續長大,十多二十年後再回望過去,便會發覺片中的真實片段難能可貴,因為這是她們「不可重啟」的經歷,是她們在成長過程中不可或缺的珍貴回憶。

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